Leesfragment: Het gelukkige schrijven

Op 24 november verschijnt Het gelukkige schrijven, de nieuwe essaybundel van Kees 't Hart. Wij publiceren voor. 'Het heeft volgens mij niet alleen iets te maken met dromerigheid, maar vooral met arrogantie. Ik wil mijn onschuld bewaren en daarom blijf ik liever arrogant. Ik wil mijn moraal zo veel mogelijk mijn eigen moraal laten zijn, een moraal waarmee alleen ik me als schrijver kan engageren, ik ben geen dominee of politicus. En zeker geen columnist. Ik wil wel actievoeren maar alleen tegen mezelf in mijn eigen werk. Dan maar een asociale eikel.'

Volgens Kees 't Hart is literatuur de meest gekunstelde kunstvorm die er is. Alles in literatuur is nep, constructie, leugen, illusie, veredelde roddelpraat en wartaal. Soms bereiken schrijvers de hoogste trap van schrijven: het gelukkige schrijven. Ineens klopt alles en is er geen speld tussen te krijgen. Ook aanstellers, mooischrijvers, querulanten en arrogante betweters kunnen deze fase bereiken. In Het gelukkige schrijven probeert 't Hart dit gelukkige schrijven in het vizier te krijgen. Wie heeft het, wie niet? Wat moet je doen om het te bereiken? Voorzien van een nodige dosis enthousiasme, verstand van zaken en gevoel voor humor baant 't Hart zich in dit boek een weg door de literaire wereld.

De weg kwijtraken

Frans Kellendonk zou zich vast en zeker hebben verbaasd over de hoeveelheid studies en essays van de laatste jaren over de teloorgang van de romankunst en hoe het verder moet. In Frankrijk had je William Marx met zijn sombere Het afscheid van de literatuur (2008) over de ‘ontwaarding’ van literatuur, Dirk van Weelden publiceerde in 2008 een persoonlijk getint pamflet onder de titel Literair overleven, dan had je nog Thomas Vaessens, die in De revanche van de roman (2009) een verklaring gaf voor de teloorgang van de positie van de roman in het maatschappelijk debat en welwillend een strategie van een klein aantal Nederlandse schrijvers beschreef om de neergaande tendens te keren. Er moet volgens hem meer engagement in. En na hen verschenen nog ettelijke andere pleidooien. De Nederlandse literatuur staat langzamerhand bol van het engagement. Arnon Grunberg, Anton Dautzenberg, P.F. Thomése, Abdelkader Benali, Charlotte Mutsaers, Franca Treur, Dimitri Verhulst, Daan Heerma van Voss, ach, noem ze maar op. Allemaal af en toe, of vaak, of altijd, geëngageerd. Gelijk willen hebben. Brr.
Ik heb me vaak afgevraagd waarom ik hier zo onrustig over word, terwijl de problematiek glashelder is. Ja, ik ben ook bezorgd, ja, de belangstelling voor romans loopt terug en het belang ervan in het ‘maatschappelijk debat’ daalt. In cultuurbijlagen en op de televisie tref je regelmatig pleidooien aan voor meer betrokken kunst en ook voor een meer politieke romanliteratuur, meer ‘maatschappij’ erin, meer ‘straatrumoer’. Ze hebben dus gelijk met hun engagement wil de romankunst nog overleven. De achterliggende gedachte is dat geëngageerde romans de belangstelling voor de romankunst in stand zullen houden of zelfs vergroten. Vooral de laatste tien jaar is de roep in de media om geëngageerde kunst in het algemeen sterk toegenomen. Als je niet betrokken bent, laat staan dat je dit hardop zegt, ben je al snel een asociale eikel. Of, nog erger, braaf. Je moet zo snel mogelijk schilderijen van bootvluchtelingen maken of daar een bevlogen roman over schrijven. Dan ben je dus niet braaf.
Wie weet ligt bij meer betrokkenheid inderdaad de oplossing, ik sluit niets uit, al wil ik wel graag altijd ongelijk hebben. Maar ik twijfel ernstig of dit de juiste tactiek is om de romankunst in de lucht te houden. Misschien is het veel beter om als romanschrijver zo dromerig mogelijk te blijven, niet toe te geven aan maatschappelijke druk en geen oplossingen aan te dragen. Dat nooit, het beste is om over te gaan op het gelukkige schrijven, hou ik mezelf graag voor. Schrijven dus dat in ieder geval onschuld zo lang mogelijk in stand probeert te houden. Niet toegeven, niet meedoen, niet meehuilen met de wolven. Even voor de zekerheid: natuurlijk bevat mijn eigen literaire werk een moraal, een standpunt, een idee, een maatschappelijke opvatting, hoe verward of onzinnig ook. Ik ben toch niet gek. Ieder kunstwerk bevat dat. Maar ik verdom het toch echt om die moraal op iedere bladzijde de lezer in te peperen, ik ontken haar liever, onttrek haar aan het oog, vermom haar, maak er grappen over. Sterker nog, het liefste zou ik niet precies weten waaruit die moraal bestaat, ik wil altijd in een situatie verkeren dat ik op weg ben naar een moraal, of de weg kwijt in een droomscenario, en alweer nergens ben aangekomen. Het heeft volgens mij niet alleen iets te maken met dromerigheid, maar vooral met arrogantie. Ik wil mijn onschuld bewaren en daarom blijf ik liever arrogant. Ik wil mijn moraal zo veel mogelijk mijn eigen moraal laten zijn, een moraal waarmee alleen ik me als schrijver kan engageren, ik ben geen dominee of politicus. En zeker geen columnist. Ik wil wel actievoeren maar alleen tegen mezelf in mijn eigen werk. Dan maar een asociale eikel.
Richard Rorty vond in Contingentie, ironie en solidariteit (1989) romankunst van groot belang omdat daarmee mensen geleerd kan worden minder wreed te zijn. Hij meent dat de westerse romankunst, samen met filmkunst, televisie en internet bij ons langzaam maar zeker de preek en de verhandeling hebben vervangen als voornaamste dragers van morele verandering, discussie en vooruitgang. Hij onderscheidt twee typen romans, het eerste type zoomt in op individuen. Het laat hun pogingen zien autonoom te worden of te blijven. Deze romans onderzoeken welke gevolgen het streven naar autonomie voor anderen heeft. Ze zijn geïnteresseerd in nieuwe metaforen en onderzoeken of het mogelijk is autonomie in een nieuwe taal uit te drukken. Deze romans zijn eerder geïnteresseerd in herschrijvingen van dan in inzichten in de realiteit. Schrijvers ervan hebben de neiging een l’art pour l’art-standpunt over literatuur in te nemen maar Rorty betoogt dat het een vergissing is deze romans alleen op hun esthetisch gehalte te beoordelen. Ze laten altijd zien dat streven naar autonomie wreedheid ten opzichte van anderen met zich meebrengt en ze zijn daarmee altijd toch ‘betrokken’. Hij noemt schrijvers als Nabokov, Flaubert en Proust. Je kunt hier rijen schrijvers aan toevoegen. Bij elkaar vormen ze zonder meer de grootste groep romans binnen de westerse literatuurgeschiedenis. Rorty laat aan de hand van een voorbeeld bij Nabokov, een notoire l’art pour l’artverdediger, overtuigend zien dat hij altijd maar vaak onbedoeld de gevolgen van wreedheid aan de orde stelt. In Lolita (1955) bezoekt Humbert Humbert bijvoorbeeld een oude, ‘matige kapper’ in Kasbeam die tijdens het scheren en knippen steeds over zijn zoon staat te babbelen en berichten over hem tevoorschijn haalt. Plotseling beseft Humbert, die er eerst niet over piekert goed te luisteren, dat deze onbetekenende man over zijn zoon rouwt, die al jaren dood is. Ineens is het hem duidelijk dat zijn eigen streven naar autonomie tegelijkertijd betekent dat hij niet meer op anderen let en dus wreed is.
Rorty’s tweede type roman wil ons helpen wreedheid ten opzichte van andere groepen in te zien. Hij noemt werken als De hut van oom Tom (1852) van Harriet Beecher Stowe, Les Misérables (1862) van Victor Hugo, The Well of Loneliness (1928) van Radclyffe Hall, werk van Orwell en van Dickens. En als hij Max Havelaar gekend had, had hij dat ongetwijfeld ook genoemd. Hij stelt dat een boek als De hut van oom Tom weliswaar grotere sociale gevolgen heeft gehad dan het werk van pakweg Flaubert, maar vindt dat geen reden het werk van die laatste en anderen minder belangrijk te vinden. Het eerste type roman staat tegenwoordig meer onder maatschappelijke druk dan vroeger, het krijgt in de kritiek steeds minder aandacht, de literaire media en de literaire managers spelen steeds meer in op het tweede, het geëngageerde type. Men heeft blijkbaar hoge verwachtingen van de sociale impact daarvan. Een abominabel boek als Kaddisj voor een kut (2014) van Dimitri Verhulst kreeg extreem veel belangstelling in de literaire pers. Het is de vraag of die verwachtingen ingelost kunnen worden omdat ook de rol van de westerse expliciet politieke roman onder druk staat. Documentaire boeken en films en de internetcommunicatie spelen een steeds grotere rol bij de strijd om de moraal. Ik denk dat al te grote verwachtingen over de rol van geëngageerde romans bijgesteld moeten worden. Grote bek, weinig wol, dat is hun rol.
Ik geloof er niets van dat dit tweede romantype een uitweg kan bieden uit de afnemende rol van romans in het maatschappelijke debat over moraal en politiek. Ik zal niet snel zo’n geëngageerde roman schrijven. Ik zie in de eerste plaats op tegen de eigenaardige politieke correctheid die vaak inherent is aan ‘de’ politieke roman. Moet ik dat soort dingen echt gaan opschrijven? Maar dat wisten we toch allemaal al? Arnon Grunberg vroeg zich in een column in de vpro Gids af hoe men erover zou denken wanneer een romanschrijver een serieus en ijzersterk geschreven pleidooi houdt voor de deportatie van alle moslims uit Nederland. Je mag je blijkbaar alleen engageren met zaken die ons vrijwel allemaal welgevallig zijn, waarbij we onze morele oordelen steeds weer bevestigd zien en waarin onze normen zoals altijd worden voorgesteld als universele normen waar helaas niet iedereen in exotische landen zich aan houdt. Maar er is meer. Expliciet geëngageerde schrijvers van tegenwoordig hebben de neiging problemen aan te kaarten die allang uit journaalbeelden en van internet bekend zijn en waar zij zichzelf en hun lezers geen oplossingen voor kunnen bieden. Ze schrijven steeds over het bekende (evidentieliteratuur) en ze hebben de neiging de morele superioriteit van het Westen keer op keer te bevestigen. Wanneer men nu eindelijk eens in Congo, Syrië, Libië, Somalië en Soedan naar goedwillende westerse schrijvers en kunstenaars zou luisteren (‘want het is daar een schande’) zou het allemaal veel beter gaan. Ik schrijf liever over het onbekende, het niet-evidente, in een onduidelijke taal waar de honden geen brood van lusten, ik ben liever arrogant. En dromerig. Dromerig en gelukkig. Je ziet dat hameren op het bekende ook bij westerse filmers, muzikanten en beeldende kunstenaars die met de allerbeste bedoelingen armoede en onderdrukking in het Midden-Oosten, Afrika en Azië aankaarten. Toch maar weer een schilderij met veel bloed en afgehakte hoofden erop? De zoveelste aanklacht? Het effect is vaak tweeledig, óf dit soort kunst vergroot het algemeen heersende schuldgevoel bij individuele lezers, luisteraars en kijkers over de maatschappelijke verhoudingen die zij niet kunnen veranderen, óf het bevestigt alleen wat het wil bestrijden: een gevoel van morele superioriteit ten opzichte van groepen mensen die worden onderdrukt (‘dat die mensen daar dat allemaal pikken’).
Frank Vande Veire gaf in zijn studie Neem en eet, dit is je lichaam (2005) een interessante visie op de manier waarop het schuldgevoel over maatschappelijke verhoudingen bij kijkers naar het televisiejournaal wordt ‘schoongewassen’. Hij schrijft dat het televisiejournaal met zijn dagelijkse contemplatie van catastrofes, ‘waarvan we al met al niet wijzer worden’, overeenkomsten vertoont met een ‘rituele wassing waaruit de kijker telkens als een schoon, dat wil zeggen beschaafd, weldenkend, goedmenend mens tevoorschijn komt’ (cursivering van Vande Veire). Volgens hem identificeert de kijker zich tijdens het journaal met de mensheid ‘wier humane gevoelens dagelijks worden geschokt’. Ik denk dat deze analyse ook van toepassing is op de meeste moderne westerse expliciet geëngageerde kunst en literatuur. We kunnen ons wel voorstellen dat we bij de slachtoffers horen, we leven met hen mee, maar we zijn er zeker van dat we onmogelijk ooit tot de daders zouden kunnen horen en dat we ‘indien het in onze macht lag – dat wil zeggen indien we God zelf zouden zijn – deze wandaden zeker uit de wereld zouden helpen’. Lezers van politieke romans, net als kijkers naar het journaal, worden gedwongen te denken: ‘Hoe is het in godsnaam mogelijk?’ Of: ‘Wie doet nou zoiets?’ Daarbij is de onderliggende gedachte dat wijzelf ‘eigenlijk’ al verlost zijn, dat wij ‘in principe’ het stadium van barbarij voorbij zijn, dat alleen in andere gebieden met ‘heel andere’ mensen dit soort wandaden plaatsvinden. Ieder corruptieschandaal, iedere aanslag of slachting in verre landen versterkt ons idee over de eigen weldenkendheid en ons hoge morele gehalte. Bovendien krijgen de deelnemers aan dit ritueel (kijkers en lezers) steeds het eigenaardige idee voorgeschoteld dat al deze barbarij slechts een tijdelijke vernedering van het mensdom is, ten slotte zal een zuivere mens overwinnend tevoorschijn komen. Uiteindelijk biedt het journaal en de geëngageerde roman alleen een vorm van zelfverlossing, ze bevrijden ons van ons schuldgevoel over de wandaden van de ander. We kunnen er de volgende dag weer tegenaan. Ik voel er niets voor als schrijver aan dit type ‘verlossing’ mee te doen, dan maar niet bevrijd en verlost. Dan maar arrogant.
De grote geëngageerde romans uit het verleden gingen meestal over onbekende wandaden, de informatietechnologie heeft dit soort boeken ingehaald. De hut van oom Tom beschreef een problematiek die voor veel Amerikanen onbekend was, Beecher Stowes pleidooi slaven als mensen te behandelen was nieuw en voor velen verrassend. Dickens’ grote sociale romans kaartten in de hogere sociale kringen tot dan toe onbekende toestanden aan. Ook Multatuli’s Max Havelaar bracht een relatief onbekende problematiek naar voren, men was er in brede kring tot dan toe van overtuigd dat het Nederlandse beleid in Indië op correct christelijke grondslag rustte.
Maar bij Multatuli speelde nog iets anders, iets wat volgens mij beslissend is voor de toekomst van de geëngageerde roman. Multatuli was de eerste in Nederland, misschien in de hele westerse romangeschiedenis, die inzag dat een discussie over de moraal alleen effectief is wanneer men als schrijver ook expliciet met de stijl, de traditie en de retorische procedés van zijn eigen roman discussieert. Hij creëerde literaire tegenspraak. In de huidige ‘geëngageerde’ romans ontbreekt dit idee, schrijvers denken dat moraal en esthetiek fundamenteel verschillende grootheden zijn. Eigentijdse geëngageerde romans houden hardnekkig vast aan romantechnieken uit de negentiende eeuw en aan realistische vertelprocedés. Nederlandstalige schrijvers van recente geëngageerde romans als Van Dis, Grunberg, Koch, Mutsaers, Uphoff, Benali, Verhulst et cetera beseffen te weinig dat de heersende moraal steeds opnieuw bevestigd wordt wanneer de schrijfwijze van de roman zelf buiten schot blijft. Engagement met de onderdrukten en de verworpenen is niet genoeg, men moet zich ook met de romankunst engageren. En niet anderen de schuld geven van onrecht: kapitalisten, wapenhandelaars, de religie, slechte bestuurders, machthebbers in het algemeen. Daar zie ik tegen op: ik wil geen schrijver zijn die de ander meent te doorzien en die achteraf gelijk zou krijgen wanneer lezers nu eindelijk eens naar hem of haar zouden willen luisteren. Je ziet bovengenoemde bezwaren terug bij alle recente Nederlandstalige expliciet geëngageerde romans.
Er bestaan natuurlijk geslaagde recente geëngageerde westerse romans waarin de genoemde valkuilen minstens voor een deel zijn vermeden. Ik noem hier Marlene van Niekerk met Triomf (1994) en V.S. Naipauls Een huis voor meneer Biswas (1961). En in Nederland schreef Marja Brouwers met Casino (2004) een geslaagde roman. Mijn grote voorbeeld van dit tweede type roman is de Amerikaanse schrijver William T. Vollmann (1959). Hij schrijft volstrekt hybride romans waarin verhalen, mythes, rapporten, documenten en persoonlijke ontboezemingen elkaar afwisselen en waarin hij de grenzen opzoekt van het westerse morele discours. Hij is niet geïnteresseerd in schuld en boete maar laat zien hoe sociale praktijken werken en wat dit voor deelnemers daaraan betekent. Hij hanteert een grote hoeveelheid verschillende schrijfstijlen en schrijfprocedés waardoor hij erin slaagt de grenzen tussen ethiek en esthetiek te bediscussiëren. Zie romans als The Royal Family (2000) en Europe Central (2005) en het reportagewerk Imperial (2009). In 2015 verscheen een groot epos over de laatste strijd van een indianenstam in de Verenigde Staten, The Dying Grass. Alweer hanteert hij daarin verschillende stijlen.
Toch weet ik dat ik hem in mijn werk niet ga navolgen. Ik wil de grenzen van mijn werk opzoeken in een heel andere traditie. Ik hoor overduidelijk tot Rorty’s eerste type romanschrijvers en daarbinnen hoop ik in de toekomst nog meer de grenzen van de romankunst op te zoeken. Ik wil op een andere manier geëngageerd zijn en blijven. Ik wil geen schuldgevoel oproepen en niet anderen de schuld geven. Ik wil niemand bevrijden. Ik zal ook in de toekomst liever herschrijven dan weerspiegelen. Ik wil verslag uitbrengen van engagement met mezelf, met het geluid van de stad, met het gezoem van de wereld in mijn eigen oren, met de stemmen op straat, met mijn eigen bloed. Ik heb dit tot nu toe nog veel te weinig gedaan, ik heb nog veel te weinig gezocht naar de talen in mezelf, nog veel te veel mijn oren laten hangen naar de druk van anderen in de media die me keer op keer voorhouden hoe ik moet schrijven om mee te kunnen tellen. Meetellen is iets voor de ruimtevaart, niet voor de literatuur. Ik wil een veel gelukkiger schrijver worden. Ik wil altijd ongelijk blijven hebben.
Mijn voorbeelden komen uit de traditie van de epische dichtkunst. Het eerste voorbeeld is Walt Whitman, ik heb hem al vaak besproken en geëerd. Ik wil eindigen met Herman Gorter, niet met zijn meesterwerk Mei, ook niet met zijn schitterende Verzen. Ik wil het grote dichtwerk Pan, dat in twee versies verscheen (1912 en 1916), mezelf ten voorbeeld stellen. Gorter was politiek actief, hij zette zich in voor de arbeidersklasse, maar in zijn literatuur zocht hij niet naar een realistische weerspiegeling van de maatschappelijke verhoudingen, hij wantrouwde deze schrijfstrategie, hij zocht het in een eigen getoonzette, maatschappelijk onverdedigbare, politiek naïeve en utopische evocatie. Het werd hem niet in dank afgenomen, men vond het literair en filosofisch mislukt. En bovendien langdradig en niet erg vast van constructie. Gorters politieke medestanders vonden dat de weergave van de geschiedenis van de revolutionaire arbeidersklasse niet op waarheid berustte. Het gaat mij er nu niet om aan te tonen dat Gorters werk wél geslaagd is. Het gaat mij om de schrijfmentaliteit van dit vergeten dichtwerk. Piet Gerbrandy gebruikte in een positieve bespreking in De Revisor van een dichtbundel van Jacob Groot de term ‘belachelijke poëzie’ als geuzennaam. Gorter schreef een belachelijk en een arrogant gedicht. Gorter was een arrogant schrijver. Hij droomde het gedroomde leven van anderen. Gorter was als schrijver onafhankelijk, altijd geobsedeerd door wat hijzelf aan maatschappelijkheid voelde, wat hij hoorde, tastte en beluisterde, niet wat anderen hem aanpraatten. Ik geloof dat dit de weg is die schrijvers in moeten slaan. Romans schrijven die zo belachelijk en zo arrogant mogelijk zijn.

Copyright © 2015 Kees ’t Hart