Leesfragment: Wat er op het spel staat. Literatuur en kunst na 1945

15 augustus verschijnt Cyrille Offermans' essay Wat er op het spel staat. Literatuur en kunst na 1945. Wij publiceren voor. '[D]e naoorlogse Nederlandse "avant-garde" wilde geen antikunst, geen einde van de kunst, geen kunst die opgaat in revolutionaire actie of het alledaagse leven, geen militante kunst met voorhoedepretenties, ze wilde wel degelijk kunst, een betrokken kunst zonder zelfcensuur die geen ervaring, dus ook geen oorlogservaring uit de weg ging - maar kúnst, autonome kunst, bevrijd van iedere bevoogding. Het ascetische, zich van de wereld afwendende Zwarte vierkant van Malevich kon evenmin inspiratiebron zijn als het steriele 'intellectualisme' van Duchamps readymades.'

Waarom is Lucebert misschien wel de grootste dichter van de twintigste eeuw? Waar komt de Nederlandse desinteresse voor experimenteel proza vandaan? Is het tijd voor een herwaardering van de ‘Grote Drie’? Via prikkelende en spraakmakende essays over onder anderen Remco Campert, Erwin Mortier, Bernlef en Gerrit Kouwenaar loodst Offermans de lezer langs zijn literatuurgeschiedenis vol bijzondere interpretaties en leeservaringen over het werk van auteurs als A.F.Th. van der Heijden, Stefan Hertmans, Tom Lanoye en Joke van Leeuwen.

Met speelse souplesse stelt Offermans vast wat er in recente jaren op het programma van de interessantste schrijvers is komen te staan: het onderzoek naar de eigen geschiedenis, in autobiografische vorm of anderszins. Als gepassioneerde lezer toont hij aan hoe de literatuur na 1945 onze visie op de eeuw heeft veranderd. Hij laat zien hoe culturele inspanningen noodzakelijk zijn geweest voor het ontstaan van een welvarende, sociale en liberale samenleving. En wat er op het spel staat na de bezuinigingen op cultuur die stormachtige protesten opleverden. Flaubert wist het al: literatuur heeft de wereld nooit veranderd, maar wel onze blik erop.

Vooraf

Lof van de generositeit

Maar de creatieve mens wil zich uiten, hij wil geven, uitdelen, hij wil zich met de wereld als een minnaar met zijn meisje verbinden.
Lucebert (1949)

Omstreeks mijn zestiende - in de vroegste jaren zestig - raakte ik als zovelen verslingerd aan literatuur en kunst. Dat ik daarbij een voorkeur had voor de meest experimentele uitingen sprak vanzelf. Stendhals veelgeciteerde formulering 'promesse du bonheur' als kwintessens van alle kunst (hoewel die in De l'Amour, 1822, betrekking heeft op de schoonheid van Italiaanse vrouwen) was me nog niet bekend, de ermee gesuggereerde ervaring wel degelijk. En die kon ik niet voor me houden. Met het enthousiasme, de ongenuanceerdheid en de overmoed van de jeugd dweepte ik in mijn opstellen en in jongerenblaadjes met de zopas ontdekte creatieve voorhoedes aller landen. Dat daarbij ook het verlangen me van het grauwe schoolvolk te onderscheiden een rol heeft gespeeld, mag niet worden uitgesloten.
Niettemin: achteraf, ruim een halve eeuw later, moet ik vaststellen dat het om meer ging dan een puberale bevlieging - tenzij een bevlieging een leven lang kan duren. Ik had het geluk dat mijn adolescentie samenviel met bevrijdende culturele omwentelingen in Amsterdam en elders. Ik ging studeren, aan de universiteit en vooral op eigen houtje, ontdekte opnieuw onafzienbare continenten van de geest, waar het oude, bestofte curriculum van de thuisblijvers nauwelijks weet van had, en bleef daarover schrijven, eerst in opstandige, gestencilde, 'alternatieve' blaadjes, later in literaire tijdschriften en progressieve weekbladen. vooral in Raster, waarvan ik zeventien jaar redacteur was, in Vrij Nederland en De Groene Amsterdammer.

Nu wordt het tijd de balans op te maken. Er is de laatste decennia enorm veel veranderd in de literatuur en de kunsten, en dat geldt zo mogelijk nog meer voor hun maatschappelijke betekenis. Daarover gaat dit boek. In het eerste hoofdstuk schets ik fragmentsgewijs iets van de dramatische ontwikkelingen van de historische avant-gardes van het begin van de twintigste eeuw. De rest van het boek - het slot van het eerste hoofdstuk (p. 54 e.v.) bevat een gemotiveerde inhoudsopgave - speelt zich af in de almaar fletser wordende schaduwen daarvan.
Daarbij concentreer ik me op de Nederlandse literatuur, eerst op een paar van de schrijvers en dichters die me als scholier tot een lezend en schrijvend leven hebben verleid en die ik sindsdien heb gevolgd, daarna op belangwekkende 'jongeren' van verschillende generaties. Voor de allerjongsten was er helaas geen ruimte. De beeldende kunst komt na het inleidende hoofdstuk alleen nog ter sprake in zoverre ze voor de literatuur van belang is geweest, in het bijzonder als het om dubbeltalenten gaat. Buitenlandse auteurs spelen alleen indirect een rol, als het werk van hun Nederlandse collega's erom vraagt.

Gaandeweg, naarmate het boek vordert, tekenen zich de contouren af van een literatuur die in essentiële opzichten haaks staat op de principes van de historische avant-garde. En dat is maar al te begrijpelijk. 'De creatieve mens wil zich uiten, hij wil geven, uitdelen; hij wil zich met de wereld als een minnaar met zijn meisje verbinden.' Van die oude wijsheid van Lucebert ben ik me steeds sterker bewust geworden. Belangrijke literatuur is een uiting van generositeit, en wel meer naarmate ze zich grondiger van haar puberale excentriciteits- en exclusiviteitswanen heeft bevrijd.
Aanvankelijk, in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog, zette de bevrijding van de literatuur uit haar traditionele vormen de verhouding met de lezer als vanzelf onder spanning, soms was dat zelfs de primaire intentie. Dat is sindsdien drastisch veranderd. Nu een op drift geraakte werkelijkheid de bestaanszekerheid onder de voeten van de mensen wegslaat, kan de schrijver het onmogelijk nog als zijn belangrijkste opgave zien de lezer op het verkeerde been te zetten, laat staan hem te imponeren met een stortvloed van onbegrijpelijkheden. Alleen als hij het stadium van de hoogmoed, de misantropie en de gekrenkte trots voorbij is en een uiterste poging doet te laten zien wat er op het spel staat, misschien wel allereerst het spel zelf, kan hij in omstandigheden waarin de markt steeds meer het eerste en het laatste woord krijgt nog iets te betekenen hebben.
Een ambitieuze schrijver heeft geen boodschap aan de lezer, hij schenkt hem iets, het beste wat hij te bieden heeft - een'promesse du bonheur'. In plaats van zich hardhandig van hem af te wenden of hem stroop om de mond te smeren, bewijst hij hem eer door een beroep te doen op zijn hoogste intellectuele en creatieve vermogens. Daarmee opereert hij, bewust of niet, in de Verlichtingstraditie van Kant, die (in een formulering van Peter Sloterdijk) wist dat de zojuist ontdekte individuele mens een onaf want nog in hoge mate onmondig wezen is, maar ook dat die nog niet mondige mens tot mondigheid kan worden verleid door hem aan te spreken alsof hij dat wel al was.
Wie met koninklijke egards wordt behandeld, wist Kant, gaat zich vanzelf een beetje koninklijk gedragen. Die pedagogische en psychologische grondregel is ook vandaag de dag nog geldig; hij leert dat elke reële verandering begint met een fictieve. Hoger kan de betekenis van literatuur, hoezeer ook verdrongen naar de maatschappelijke periferie, niet worden aangeslagen. Wat er op het spel staat is een cultuur van de generositeit, het enige alternatief voor onze doorgeslagen consumentencultuur.
Ten slotte, vermoedelijk ten overvloede: wat volgt zijn essays die, naar ik hoop, een samenhangend patroon laten zien. Het is beslist niet mijn bedoeling een representatief overzicht, laat staan een geschiedenis van de naoorlogse Nederlandse literatuur te bieden. Het gaat uitsluitend om een keuze uit de auteurs die mij belangrijk lijken. Waarom ik dat vind moet blijken. Het is niet uitgesloten dat auteurs die hoogstens een keer of zelfs helemaal niet genoemd worden in een tweemaal zo dikke versie van dit boek met een apart essay bedeeld zouden zijn.

In de hoofdkwartieren van de avant-garde

Radicalisme in soorten. Verkennende bewegingen

[...]

Voorspel in duplo

1

Voor de Tweede Wereldoorlog vond de avant-garde in Nederland weinig weerklank. Het belangrijkste centrum was De Stijl (vanaf 1917), een beweging van architecten, meubelmakers en schilders - onder wie Piet Mondriaan, Bart van der Leck en Gerrit Rietveld - die de klassiek geometrische patronen van de Hollandse stads- en polderarchitectuur voor het eerst in een strenge, harmonische, van alle opsmuk ontdane vormentaal voor de hele leefomgeving vertaalden.
Theo van Doesburg was de drijvende kracht achter het tijdschrift De Stijl, organisatorisch en theoretisch, hoewel hij evengoed sympathiseerde met het dadaïsme, dat in alles wat klassiek en evenwichtig was juist een pleidooi voor een verderfelijke maatschappelijke orde zag. K. Schippers heeft in Holland Dada de 'veldtocht' beschreven die Van Doesburg in 1923 met Kurt Schwitters en zijn vrouw Nelly, pianiste, door Nederland maakte om het publiek 'dadarijp' te maken, een intentie die op een verregaande onderschatting van het Hollandse conformisme moet hebben berust.
In België lag dat anders. In het Franstalige deel bestond al sinds 1925 een officiële dependance van de surrealistische beweging van Breton, waarvan de leden, vooral beeldend kunstenaars, er meestal ook radicale politieke opvattingen op na hielden. Vlaanderen kende een omvangrijke, in alle opzichten zeer diverse literaire avant-garde, meestal verbonden met het politieke, niet zelden hysterische utopisme van de Vlaamse Beweging.
Paul van Ostaijen, de dichter, is de enige grootheid in deze context. Hij had in de Eerste Wereldoorlog gesympathiseerd met de Duitse bezetters en was mede daarom in 1918 uitgeweken naar Berlijn, waar hij in contact kwam met het dadaïsme, dat hij zonder terughoudendheid omarmde. Maar al op de eerste pagina's van zijn experimentele, meerstemmige montagebundel Bezette stad (1921), die ook in typografisch opzicht de versplinterende schokgolven van het oorlogsgeweld imiteert, geeft hij blijk van een vermoeid ongeloof in de missionaire potentie van de nieuwe richting: 'alles beproefd / wij zijn aan 't eind van ismen', waarna hij inderdaad algauw een andere, apolitieke en in formeel opzicht aanzienlijk eenvoudiger richting insloeg, een wending die hem door zijn fanatieke bewonderaars van het eerste uur niet in dank werd afgenomen.
Van Ostaijen wilde een 'doodgewone dichter' zijn, geen heraut van een nieuwe mensheid. Met zijn afkeer van het gedicht als preek voor de eigen parochie, van wat hij 'buiten-lyriese hogeborstzetterij' noemde, werd hij de onbegrepen voorvechter van een ontdramatisering van de poëzie. Voor de nauwelijks te tellen communistisch, nationalistisch of christelijk geïnspireerde Vlaamse radikalinski's bleef het expressionistische mensheidspathos gedurende het interbellum echter de vanzelfsprekende toon.

Tot en met de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog was de invloed van de avant-garde op Nederlandse dichters en kunstenaars incidenteel en toevallig. De modale Nederlandse kunstliefhebber had nooit gehoord van Marinetti, Duchamp of Cabaret Voltaire, werk van Picasso, Braque, Miró of Kandinsky had hij nooit gezien. Van een canonisering van deze 'historische' namen in de academische curricula en kunstgeschiedschrijving kon nog geen sprake zijn. Ook verreweg de meeste kunstenaars moesten het doen met geruchten van de beeldenstorm die zich in Parijs, Berlijn, Wenen, München en New York had voltrokken. Nog altijd, al het oorlogsgeweld ten spijt, vertoonde de esthetische continuiteit hoogstens wat barstjes, geen breuken van betekenis.
Tot een jaar of drie, vier na de oorlog, toen weigerde voor het eerst een hele generatie jongeren de culturele erfenis van hun 'burgerlijke' voorouders nog langer te accepteren. Zij voelden zich ontheemd, zochten elders, vooral in Parijs, het mekka van het modernisme, naar inspirerende voorbeelden, beraamden in Amsterdamse cafés hun bevrijdingsacties en werden algauw, gesteund door sympathiserende museumdirecteuren en bloemlezers met een kosmopolitische blik, bekend als de Beweging van Vijftig en Cobra.
Tien, hooguit twintig jaar later kon iedere middelbare scholier de namen en kenmerkende eigenschappen van beide bewegingen opdreunen. Met als onvermijdelijk gevolg dat de coherentie en explicietheid van hun 'programma's' evenzeer werden overschat als de verschillen in talent en voorkeuren van de afzonderlijke dichters en schilders onderschat. Het scandaleuze openbare optreden in het Stedelijk Museum van weleer kreeg mythische trekken, ongetwijfeld ook omdat in de loop van de jaren zeventig met enige weemoed kon worden geconstateerd dat zij, de opstandige naoorlogse jongeren, het historische voorrecht genoten de eerste werkelijk antiburgerlijke, bohemienachtige generatie te zijn geweest, en heel letterlijk: de avant-garde van de algehele antiburgerlijkheid van de late jaren zestig.
Maar ook een avant-garde wier rol was uitgespeeld - de vrije expressie van Cobra werd nu immers door iedere keurige, artistiek hobbyende doktersvrouw gepraktiseerd, en spontaniteit was het ideaal van elke eigentijdse, antiautoritaire pedagogie. Dat die bij de dichters, in mindere mate ook bij de schilders, algauw ver te zoeken was, kon de mythe niet meer ontkrachten. Niet ondenkbaar dat zij, schilders en dichters, er een voorgevoel van hebben gehad dat die 'surrealistische' spontaniteit, de onmiddellijke beschikbaarheid voor alle denkbare impulsen, een voor de cultuur verwoestende egalitaire macht zou worden zodra zij zich, om met Marx te spreken, meester maakte van de massa's.
De invloed van de historische avant-garde op de Vijftigers en Cobra is evident; de verschillen, hoewel vaak weggemoffeld, zijn dat evenzeer. Dichters en schilders waren meer of minder met elkaar bevriend, zij troffen elkaar in cafés en kunstenaarskringen en deelden de afkeer van het paternalistische traditionalisme dat zich na de oorlog weer breed maakte. Hun branie, hun vrijgevochtenheid, hun gevoel voor humor ook was veel te groot om ook maar enige sympathie te kunnen voelen voor een autoritair geleide beweging naar surrealistisch model. De invloed van dadaïsme en surrealisme wordt in de geschiedschrijving, op zoek naar overzichtelijkheid en dol op smeuïge verhalen over drama en spektakel, vaak overschat; de nuchtere werkelijkheid is dat die invloed - gelukkig - beperkt bleef tot de niet-doctrinaire dimensies daarvan.
Maar het belangrijkste verschil is dit: de naoorlogse Nederlandse 'avant-garde' wilde geen antikunst, geen einde van de kunst, geen kunst die opgaat in revolutionaire actie of het alledaagse leven, geen militante kunst met voorhoedepretenties, ze wilde wel degelijk kunst, een betrokken kunst zonder zelfcensuur die geen ervaring, dus ook geen oorlogservaring uit de weg ging - maar kúnst, autonome kunst, bevrijd van iedere bevoogding. Het ascetische, zich van de wereld afwendende Zwarte vierkant van Malevich kon evenmin inspiratiebron zijn als het steriele 'intellectualisme' van Duchamps readymades. Ze wilde zich bovenal met een sterk zintuiglijke en fysieke kunst bevrijden van de levens. en lustvijandige taboes waar de Hollandse cultuur van oudsher stijf van stond.

[...]

© 2014 Cyrille Offermans en Uitgeverij Cossee bv, Amsterdam