Leesfragment: Honderd jaar verloren tijd: de modernistische kathedraal van Marcel Proust. Bij Swanns kant op

In de aanloop naar het nieuwste deel, Toni Morrisons Teer, in september, publiceren we op deze site alle nawoorden bij de klassiekers in de Perpetuareeks. Bijvoorbeeld het nawoord van vertalers Martin de Haan en Rokus Hofstede bij Marcel Prousts Swanns kant op (Du côté de chez Swann).

Een man doopt een cakeje in zijn thee, neemt een hap en herinnert zich opeens het stadje waar hij als kind zijn vakanties doorbracht. Veel meer gebeurt er niet in Combray, de ouverture van Swanns kant op, het eerste boek van Marcel Prousts megaroman Op zoek naar de verloren tijd. Ook in de vervolgdelen, Een liefde van Swann en Plaatsnamen: de naam, is de blik van de verteller hoofdzakelijk naar binnen gericht. Niet uiterlijke gebeurtenissen maar innerlijke associaties houden de tekst in beweging.
Met Kafka en Joyce is Proust een van de grote modernisten. Dat hij schrijft over de wufte wereld van het fin-de-siècle doet aan de radicaliteit van zijn schrijfwijze niets af. In deze nieuwe vertolking van Swanns kant op door het vertalersduo Martin de Haan en Rokus Hofstede klinkt zijn stijl in het Nederlands scherper, ironischer en suggestiever dan ooit tevoren.

N.B. Lees ook een fragment uit de vertaling door Martin de Haan en Rokus Hofstede zelf; ze lichtten ook hun versie van de eerste zin toe. Lees een fragment uit het nagelaten werk in De vijfenzeventig bladen. En andere manuscripten, en uit Ieme van der Poels De tijdmachine van Marcel Proust. Een gids voor de moderne lezer van Op zoek naar de verloren tijd, lees vertalers Désirée Schyns en Philippe Noble over In de schaduw van meisjes in bloei, en een fragment uit Thérèse Cornips' vertaling van deel 1, De kant van Swann.

‘Prousts roman lijkt te vertellen over de onherroepelijkheid van de verloren tijd, het verbeuren van onschuld door ervaring, het herstel van extratemporele waarden dankzij de hervonden tijd. Uiteindelijk is de roman door de herformulering van het begrip tijdloosheid zowel optimistisch als ingebed in de context van een humaan-religieuze ervaring. In het eerste deel zien we Swann, de huisvriend...’
Proust samenvatten in vijftien seconden valt niet mee, zo merkte ook Harry Bagot uit Luton, deelnemer aan de All-England Summarise Proust Competition, ook al had hij nog zo goed het Proustlemma in de Encyclopaedia Britannica bestudeerd. Combray, Balbec; Odette, de Verdurins; Gilberte, Albertine: in Bagots samenvatting is er geen spoor van te bekennen, maar voor de Proustliefhebber zijn het namen met welhaast heilige klanken, waarvan het noemen al volstaat om een heel universum op te roepen. De madeleine, het drama van het slapengaan, de twee wandelingen. De jaloezie, de homoseksualiteit. De kunst, de verloren en uiteindelijk hervonden tijd. Het is niet moeilijk om een Proustsnob te worden, dat gebeurt bijna vanzelf als je zijn drieduizend pagina’s dikke roman niet ergens halverwege (of al eerder) woedend in een hoek hebt gegooid. En als je het eenmaal bent, kun je je onmogelijk nog indenken dat er mensen zijn die zijn werk niet het allergrootste vinden wat de wereldliteratuur ooit heeft voorgebracht.
In november 2013 vierde het eerste deel van Prousts megaroman Op zoek naar de verloren tijd (‘de Recherche’) zijn honderdste verjaardag. Voor de moderne lezer is het amper voorstelbaar, maar ooit was Du côté de chez Swann een boek dat door tal van uitgevers was afgewezen, tot Proust uiteindelijk Bernard Grasset bereid vond het op kosten van de auteur te publiceren. Een boek dat voor de ene professionele proeflezer (André Gide van uitgeverij NRF-Gallimard) veel te veel hertoginnen bevatte en voor de andere ( Jacques Madeleine van uitgeverij Fasquelle) eindeloos veel bladzijden nodig had voor de totaal oninteressante mijmeringen van een meneer die de slaap niet kon vatten. Het is moeilijk, zo niet onmogelijk daar geen enorme blunders in te zien (zoals Gide zelf algauw ook deed), maar toch: wie zich een beetje verdiept in de vroege receptiegeschiedenis van Prousts werk, moet wel constateren dat de meningen allerminst onverdeeld positief waren.
Wie was Marcel Proust in 1913? Voor zijn tijdgenoten was hij een mondaine figuur die stukjes schreef voor de behoudende krant Le Figaro, een rijkeluiszoon die aanpapte met de aristocratie van de Faubourg Saint-Germain, auteur van één nauwelijks opgemerkt boekje met poëtische impressies (Les Plaisirs et les Jours) en vertaler van twee boeken van John Ruskin. Niemand kon vermoeden dat deze jonge dandy al eerder aan een omvangrijk romanproject had gewerkt (waarvan de nagelaten schetsen pas in 1952 zijn gepubliceerd onder de naam Jean Santeuil) en dat hij sinds 1908, aanvankelijk onder de titel Contre Sainte-Beuve, bezig was aan het allergrootste wat de wereldliteratuur ooit heeft voortgebracht, in omvang toch in elk geval: Guinness vermeldt de Recherche als de roman met het grootste aantal lettertekens, 9 609 000 in het Frans.
Dat wist Proust zelf in 1913 overigens ook nog niet. Al in 1909 dacht hij bijna klaar te zijn met zijn boek en bood hij dat in een ‘vertrouwelijke en tamelijk dringende’ brief ter publicatie aan bij Alfred Vallette, de chef van Le Mercure de France: ‘Ik voltooi een boek dat ondanks zijn provisorische titel, Tegen Sainte-Beuve – herinnering aan een ochtend, een echte roman is [...]. De naam van SainteBeuve komt niet uit de lucht vallen. Het boek eindigt met een lang gesprek over Sainte-Beuve en de esthetiek [...] en wie het boek uit heeft, begrijpt (dat hoop ik tenminste) dat de hele roman niets anders is dan een toepassing van de artistieke principes die in dat laatste deel uiteen worden gezet, een soort voorwoord dat aan het eind is geplaatst.’
Niets in die omschrijving doet denken aan de Recherche zoals wij die nu kennen, en toch waren de fundamenten daarvan op dat moment al stevig gelegd. Nadat hij voor zijn aanval op Sainte-Beuve, de criticus die het kunstwerk steevast terugvoerde op het leven van de kunstenaar, aanvankelijk had geaarzeld tussen een klassiek essay en een verhaal, koos Proust algauw definitief voor dat laatste. Hij wilde daarin vertellen hoe de hoofdpersoon, een ziekelijke jongeman die overdag slaapt en ’s nachts wakker is, ’s ochtends in Le Figaro een artikel van zichzelf aantreft en daar vervolgens een gesprek over voert met zijn moeder, aan wie hij duidelijk wil maken waarom Sainte-Beuves uitgangspunten niet kloppen. Tegelijk moest het verhaal ook een voorbeeld geven van Prousts eigen kunstopvatting, waarin een hoofdrol is weggelegd voor zintuiglijke indrukken en associaties.
Dat Proust voor de verhaalvorm koos, is begrijpelijk: met een klassiek essay zou hij zich hebben bediend van dezelfde rationele middelen die hij wilde aanvechten, en had zijn eigen tekst onmogelijk een illustratie van de erin verwoorde kunstopvatting kunnen zijn. In plaats daarvan koos hij dus voor een vorm waarin hij beide kon doen: in de dialoog van de hoofdpersoon met zijn moeder kon hij zijn rationele argumenten uiteenzetten, terwijl hij in de vertellerstekst zijn eigen opvatting kon illustreren. Het beeld dat hij daarvoor wilde gebruiken was dat van de slapende persoon die ’s nachts even wakker wordt en in het donker niet weet waar hij is, waardoor hij heen en weer wordt geslingerd tussen verschillende plaatsen en tijden uit het verleden: de latere opening van de Recherche. Alleen was zijn hoofdpersoon nu juist iemand die overdag sliep en ’s nachts wakker bleef. Hoe moest hij die twee elementen combineren?
In een van de vroege schetsen wordt de tegenstrijdigheid onhandig opgelost via een uitzondering op de algemene situatie: de hoofdpersoon is ’s nachts toch heel even in slaap gevallen, schrikt een paar minuten later wakker en weet dan niet meer waar hij is. Maar Proust besefte dat dit niet overtuigend was, en na tal van nieuwe pogingen vond hij de oplossing door de nachtelijke associaties te koppelen aan een verleden tijd waarin de hoofdpersoon nog wel ’s nachts sliep: ‘Vroeger had ik net als iedereen ondervonden hoe heerlijk het is om midden in de nacht wakker te worden [...].’ Zo ontstaat er een getrapte tijdsstructuur: heden (schrijven), recent verleden (de beschreven ochtend), verder verleden (de tijd dat de hoofdpersoon ’s nachts sliep en af en toe wakker werd), ver verleden (de kamers die hij zich dan herinnerde). En met die tijdsstructuur kwam ook de tijd zelf naar voren als centraal thema van wat vanaf dat moment een echte roman was, omdat de oevers van het korte verhaal al die verschillende verledens onmogelijk konden bevatten.
Die ontwikkeling is stap voor stap te volgen in de schriften waarin Proust werkte, de befaamde ‘carnets’ (waaruit wij in 2009 samen met Jan Pieter van der Sterre een selectie hebben vertaald onder de titel Tegen Sainte-Beuve – relaas van een ochtend). Of misschien niet stap voor stap, want hij schreef niet lineair maar fragmentarisch, en de ontwikkeling van de verschillende tekstelementen is pas vrij kort geleden nauwkeurig in kaart gebracht. Maar zelf behield hij het overzicht, en in het late najaar van 1909 liet hij het manuscript van ‘de eerste paragraaf van het eerste hoofdstuk van Sainte-Beuve (haast een boekdeel op zich, die eerste paragraaf )’ voor het eerst uittypen: het deel dat wij nu kennen als ‘Combray’ was geboren, nog altijd met het idee dat het boek over een ochtend uit het leven van de hoofdpersoon ging en dat het zou eindigen met een gesprek over en tegen Sainte-Beuve. Resten van dat oorspronkelijke project zijn nog altijd verspreid over de Recherche te vinden, ook al heeft het gesprek over Sainte-Beuve uiteindelijk moeten plaatsmaken voor een ander einde, het befaamde ‘Bal de têtes’ (Koppenbal).
De ontwikkeling van de beginzin is tekenend voor die van het geheel. In het eerste typoscript uit 1909 luidt dat begin: ‘Ten tijde van de ochtend waaraan ik de herinnering zou willen vastleggen, was ik al ziek; ik was gedwongen de hele nacht op te blijven en sliep alleen overdag. Maar niet heel ver van me lag toen de tijd, waarvan ik hoopte dat hij zou kunnen terugkeren, dat ik elke avond vroeg naar bed ging en met enkele kortere of langere onderbrekingen doorsliep tot de ochtend.’ In de definitieve beginzin, misschien wel de meest becommentarieerde zin uit de literatuurgeschiedenis, valt die expliciete opeenstapeling van tijdsniveaus weg, maar het kader blijft bewaard. Vanuit het heden van de vertelling worden we overgestraald naar een onbepaald verleden dat inmiddels voorgoed voorbij is: ‘Longtemps, je me suis couché de bonne heure.’ In onze vertaling: ‘Er is een tijd geweest dat ik vroeg naar bed ging.’

Het woordje ‘tijd’ is hier belangrijk, want de Recherche eindigt ook met dat woord, dat het centrale thema van de roman aanduidt
– de Nederlandse Proustliefhebbers hebben het de eerste vertaler van ‘Combray’, Nico Lijsen, nooit vergeven dat hij het om redenen van welluidendheid had laten vallen in zijn beginzin (‘Heel lang ben ik vroeg naar bed gegaan’), ook al overwoog Proust zelf de zin nog in de allerlaatste drukproef te vervangen door een andere waarin het woord ‘tijd’ ook niet voorkwam: ‘Jarenlang las ik ’s avonds als ik naar bed was gegaan een paar bladzijden in een leerboek monumentale archeologie dat op mijn nachtkastje lag.’ In haar hervertaling uit 2009 heeft Thérèse Cornips zich net zomin als Lijsen willen bezondigen aan het stijve ‘lange tijd’ voor het onnadrukkelijke ‘longtemps’, maar ze smokkelt het woordje ‘tijd’ wel door een zijdeurtje weer naar binnen: ‘Lang ben ik bijtijds gaan slapen.’ Het Frans klinkt alleen veel gewoner, onnadrukkelijk en nonchalant, en uiteindelijk doet de lengte van die vervlogen tijd er ook niet toe: het gaat erom dat hij voorbij is.
En dat hij moet worden teruggevonden, volgens de titel: À la recherche du temps perdu – Op zoek naar de verloren tijd. Die wat knullige, jongensboekachtige slogan, door Proust pas in de drukproeven van 1913 toegevoegd, lijkt regelrecht gebaseerd op twee titels van Balzac die hij eerder streng had bekritiseerd vanwege hun programmatische karakter, Illusions perdues en La recherche de l’absolu. Er is dus alle reden om er iets van ironie in te zien, hetzelfde soort zelfspot dat Proust tentoonspreidt als hij na de befaamde madeleine-scène, waarin een cakeje dat in de thee wordt gedoopt via een onbewuste herinnering een heel stuk ‘verloren’ verleden ontsluit, concludeert dat heel Combray (het stadje van zijn jeugdvakanties) tevoorschijn is gekomen uit een kopje thee. En het is inderdaad nog maar de vraag of Proust zijn eigen aha-erlebnis, die als je er goed over nadenkt ook te mooi is om waar te zijn, wel zo serieus nam: in een artikel over Flaubert uit 1920 schrijft hij dat de madeleine domweg een truc was om een mooie overgang tussen twee tijdsniveaus in zijn roman mogelijk te maken. Iets wat een groot proustiaan, Nobelprijswinnaar Claude Simon, in een interview bevestigt: ‘Een van de domste dingen die over Proust zijn geschreven, is dat hij het geheugen verkende.’
Het heeft op zijn zachtst gezegd iets paradoxaals. De twee dingen waar Proust zijn grote faam aan ontleent, het tijdsthema en de gedachte dat het verleden kan worden hervonden via onbewuste herinneringen, blijken allebei grotendeels te zijn voortgekomen uit verteltechnische, compositorische overwegingen. Proust heeft in het echt (voor zover bekend) nooit een madeleine-ervaring gehad: volgens specialist Luzius Keller heeft hij die waarschijnlijk ontleend aan een brief van Richard Wagner over een vergelijkbare ervaring met biscuitjes (in de eerste schetsen is de madeleine inderdaad een biscuitje). De opvallende beginkapitalen van ‘Petite Madeleine’ zouden bovendien een spelletje met de initialen van de naam van de schrijver zijn, zoals het latere ‘septuor’ van de componist Vinteuil ook een bijna-anagram van ‘Proust’ is: in den beginne was niet het ding, maar het woord.

In maart 1913, enkele maanden voor de publicatie van Swanns kant op, verwachtte Proust nog aan twee delen genoeg te hebben voor het boek dat hij aan het schrijven was; hij dacht onder meer aan de elkaar spiegelende titels De verloren tijd en De hervonden tijd. Het eerste boek bleek in het zetsel al meteen veel te volumineus voor één band, dus een publicatie in drie delen drong zich op, maar na de verschijning van het eerste deel maakte de Eerste Wereldoorlog een snelle publicatie van het vervolg onmogelijk. De oorlog voegde bovendien nieuwe verhaalstof toe, en zo groeide Prousts werk van jaar tot jaar organisch aan, nog altijd in dezelfde zoekende, fragmentarische schrijftrant. Als Proust niet was gestorven voordat de laatste delen van zijn roman het licht hadden gezien, zou het polyfone, complexe maar samenhangende geheel dat de Recherche is ongetwijfeld met gemak de horde van de 10 000 000 lettertekens hebben genomen.
Swanns kant op vormt van dat geheel de grootscheepse ouverture. Weliswaar is het verreweg het meest gelezen boek van de Recherche, maar met zijn drie ongelijksoortige delen is de compositie behoorlijk ondoorzichtig; niet voor niets vielen veel vroege critici, bij gebrek aan inzicht in de globale structuur, over het gebrek aan samenhang. Na de door de madeleine opgeroepen jeugdherinneringen van de verteller in ‘Combray’ doet ‘Een liefde van Swann’ zich voor als een lange uitweiding, vaak omschreven als ‘roman in de roman’, waarvoor Proust een sprong achteruit in de tijd maakt en een ander vertelstandpunt kiest – want dit deel beschrijft dingen die voor de geboorte van de ik-persoon zijn gebeurd en hem naar eigen zeggen door anderen zijn verteld, maar met een weelde aan details die onmogelijk op herinneringen kan berusten. ‘Plaatsnamen: de naam’, waarin de draad van de jeugdherinneringen wordt opgepakt, is veel korter en komt over als een ietwat kunstmatig toegevoegd aanhangsel; hoewel het in zijn huidige vorm functioneert als epiloog, vormde het aanvankelijk één groot boekdeel samen met het eerste deel van het volgende boek, In de schaduw van de bloeiende meisjes, waarin het verblijf van de ikpersoon in de Normandische kustplaats Balbec en de ontmoeting met Albertine centraal staan: de andere grote liefde van de ik-persoon, na Gilberte.
De vergeefsheid van de liefde, de verwoestende werking van de tijd, het transcendente karakter van de kunst – alle grote thema’s die in de Recherche worden aangekaart komen in Swanns kant op al aan bod, zij het soms in formuleringen die in latere delen worden genuanceerd of zelfs weersproken. De prominente thematiek van liefde en jaloezie wordt in de Recherche in velerlei toonaarden uitgewerkt, maar ‘Een liefde van Swann’ kan al gelden als een synopsis van Prousts liefdestheorie. De relatie tussen de estheet Charles Swann en de luxehoer Odette de Crécy wil aanvankelijk niet vlotten en eigenlijk valt Swann helemaal niet op de ?etse, kwijnende Odette, die aarzelende pogingen doet om hem te verleiden. Maar haar verwantschap met een figuur op een schilderij van Botticelli, de associatie van haar persoon met de betoverend mooie frase uit een sonate van Vinteuil (het ‘volkslied van hun liefde’) en haar onverwachte afwezigheid op een noodlottige avond wekken bij hem het verlangen haar te ‘bezitten’. En terwijl Odette haar oppervlakkige, frivole zelf blijft, verandert Swann van een onbevangen rokkenjager in een monomane minnaar, en in een diep ongelukkig mens– Proust vergelijkt Swanns liefde met een ‘voortwoekerende ziekte’ en een ‘hellekring’, en zijn jaloezie met een ‘boze godheid’. Eerder al, in ‘Combray’, brengt de verteller een expliciete parallel aan tussen de gevoelswerelden van de kleine Marcel die snakt naar zijn moeder en van Swann die snakt naar Odette: beiden worden door dezelfde angstgevoelens verteerd, angstgevoelens die onlosmakelijk met de liefde verbonden zijn. En zelfs als de liefde nog alleen in gedroomde, gefantaseerde vorm bestaat is ze zelden gelukkig: in ‘Plaatsnamen: de naam’ wordt de verliefdheid van de puberende ik-persoon voor het meisje Gilberte, met wie hij speelt in het park van de Champs-Élysées, afgeschilderd als een dwangmatige vorm van zelfbegoocheling (‘ik geloofde nog dat de Liefde echt bestond, buiten ons’). ‘Liefde’ bij Proust laat zich dan ook beter omschrijven als obsessie, fixatie op het beminde lichaam, dwingende preoccupatie met de aanwezigheid en beschikbaarheid ervan, inclusief alle opgeschroefde verwachtingen en conflicten, wreedheid en verdriet die daarvan het noodzakelijke gevolg zijn. De epiloog ‘Plaatsnamen: de naam’ koppelt het liefdesthema expliciet aan dat van de poëtische kracht van namen. Al in ‘Combray’ heeft de ik-persoon dankzij de klank van de naam Guermantes allerlei voorstellingen over de hertogin die die naam draagt, hij verbeeldt zich door de naam dat hij verliefd op haar is; het omgekeerde doet hij in ‘Plaatsnamen: de naam’ met de naam Swann, die door zijn verliefdheid op Gilberte een magische klank gaat krijgen. Maar niet alleen persoonsnamen, ook plaatsnamen hebben die poëtische kracht, waardoor ze van de plaatsen zelf (het stormachtige Balbec en de hele rits stadjes waar de trein door Normandië langskomt; Venetië, Florence en de andere zonovergoten Italiaanse steden) een beeld oproepen dat op geen enkele manier verband houdt met de werkelijkheid. In Swanns kant op leeft de ikpersoon nog helemaal in de illusie van de namen, maar al in het volgende boek van de Recherche wacht hem de teleurstelling die de kennismaking met de werkelijke plaatsen met zich meebrengt, in een boekdeel dat niet toevallig ‘Plaatsnamen: de plaats’ heet. Uiteindelijk is alleen de kunst (van de schrijver Bergotte, de componist Vinteuil en de schilder Elstir) in staat de betovering terug te brengen.
Daarvan blijkt aan het einde van Swanns kant op overigens niets. Gedwongen door de coupure die hij moest aanbrengen om zijn eerste boek hanteerbaar te houden heeft Proust dat boek voorzien van een tijdelijke conclusie die volstrekt haaks staat op de eindconclusie (die toen allang op papier stond) van de Recherche als geheel. We zien de ik-persoon in het heden nog een keer terugkijken op de periode dat hij verliefd was op Gilberte en constateren hoe verwoestend de werking van de tijd is: ‘De werkelijkheid die ik had gekend bestond niet meer.’ De uiteindelijke ontdekking van kunst en literatuur als ‘verlossing’ wordt zowel voor de ik-persoon als voor de lezer uitgesteld tot het slotdeel van de Recherche, De tijd hervonden. Doorleven en doorlezen is het parool.
Feitelijk is de bijzondere eenheid van de Recherche ook niet terug te voeren op specifieke thema’s, waarvan we er hier een paar hebben aangestipt, maar op het beweeglijke bewustzijn dat zich door de veelheid aan dubbelzinnige, relatieve perspectieven doet gelden. Binnen dat beweeglijke bewustzijn passen evengoed diepe waarheden over kunst en literatuur als vileine roddels over bourgeois en aristocraten, lyrische natuurevocaties als pijnlijke jeugdherinneringen, gevoelsanalyse als satire. Uiteindelijk gaat het daarbij om de rijkdom van een stijl, een begrip dat Proust in een brief uit 1913 prachtig omschrijft als de ‘kwaliteit van een visie’, en in een beroemde passage uit De tijd hervonden als ‘het kwalitatieve verschil dat zich openbaart in hoe de wereld op ons overkomt’.
Wie was Marcel Proust in 1913? Een debuterende romancier die een aardverschuiving in de romantechniek veroorzaakte door de traditionele, op chronologie en oorzakelijkheid gebaseerde vertelwijze te vervangen door een modernistische vertelwijze waarin niet gebeurtenissen, maar associaties de voortgang van de tekst bewerkstelligen. Het idee dat de verloren tijd zou kunnen worden hervonden in een kopje thee is een mooie teaser, maar de werkelijke waarde van Prousts onderneming ligt in het feit dat hij de romanvorm nu juist voor een groot deel buiten de tijd plaatst en tegemoet treedt als een ruimte – een kathedraal, zoals hij zelf zei.

Er bestaan van Du côté de chez Swann al twee integrale Nederlandse vertalingen (de eerste met één vertaler per boekdeel: Miep Veenis, Nico Lijsen en Thérèse Cornips, 1966/1970/1976, de tweede volledig van de hand van Thérèse Cornips, 2009), een stripvertaling ( Jelle Noordman, 2002-2008) en een toneelvertaling (Céline Linssen, 2003), nog afgezien van diverse op internet geplaatste amateurvertalingen en een los Combray door W. den Boer (1996). Waarom dan een nieuwe vertaling? Simpelweg omdat ook de stijl van een vertaling de ‘kwaliteit van een visie’ is. De stilistische dilemma’s van vertalers zijn geen kwesties van louter vorm of techniek maar ‘kwalitatieve verschillen die zich openbaren in hoe de wereld op ons overkomt’. Visies op originele teksten lopen uiteen, klassieke werken blijven alleen klassiek als ze voortdurend nieuw leven ingegoten krijgen. Daarom zijn hervertalingen mogelijk en ook wenselijk: ze zijn een levenselixer, ze geven Marcel en de anderen hun eeuwige jeugd. Nieuwe vertalingen maken oudere vertalingen niet overbodig, integendeel. Het bestaan van meerdere uitvoeringen van grote literaire teksten is het kenmerk van een rijpe literaire cultuur.
Sabine van Wesemael heeft in haar proefschrift De receptie van Proust in Nederland (1999) gewezen op het eenzijdige beeld van Proust in de ‘publieke kritiek’: zijn werk wordt bij ons steevast in verband gebracht met negentiende-eeuwse stromingen als het impressionisme en het symbolisme, en de belangstelling van critici is bovendien bijna exclusief biografisch. Aan Prousts twintigste-eeuwse modernisme, aan zijn vormvernieuwingen en zijn stijl is buiten het universitaire milieu amper aandacht besteed, en serieuze vertaalkritiek is in het Nederlands taalgebied al helemaal achterwege gebleven. Juist dit modernisme willen wij met deze nieuwe vertaling onderstrepen – niet door Proust te moderniseren, maar door te laten zien dat hij dat helemaal niet nodig heeft. Ook voor de hedendaagse Franse lezer is hij geen ‘ouderwetse’ schrijver zoals bijvoorbeeld Couperus voor ons ouderwets lijkt. We hebben in het Nederlands dan ook vooral voelbaar willen maken hoe spontaan, soms haast spreektalig (de eerste zin en vooral de titel werden in 1913 om die reden als ronduit choquerend ervaren) Proust schrijft ondanks de vaak complexe zinnen, hoe nuchter en grappig hij kan klinken door zijn talent voor parodie, ironie en overdrijving, en hoe visionair en zinnelijk hij op andere momenten kan zijn. Leidraad voor onze aanpak is ‘Le style de Marcel Proust’ geweest, de vermaarde stijlstudie van de Oostenrijkse romanist Leo Spitzer, die al in 1928 benadrukte hoe effectvol Proust in zijn lange, meanderende zinnen de spanning weet op te bouwen en de ontknoping weet uit te stellen tot het eind. Bij dit alles was het ons permanente streven Proust niet exotischer te laten klinken dan hij in het Frans klinkt, want alleen op die manier kan ook de hedendaagse Nederlandse lezer zich thuisvoelen in de tekst en vergeten dat die tekst honderd jaar geleden in een andere taal is verschenen.

Swanns kant op is een duovertaling, waarvoor twee vertalers een gezamenlijke verantwoordelijkheid dragen. De gevolgde methodiek ontstond proefondervindelijk. Vanuit een oogpunt van efficiëncy werden de taken verdeeld: De Haan tekent voor ‘Combray’, Hofstede voor ‘Een liefde van Swann’. Om toch uit te komen op een consistente toon en stijl hebben wij allebei uitentreuren aan elkaars vertaling geschaafd en in elke fase de hele tekst herlezen, zodat moeilijk meer te zeggen valt wat van wie komt. De vertaling van ‘Plaatsnamen: de naam’ gaat in die intersubjectieve aanpak het verst: vertaald door Hofstede, herzien door De Haan. Beter dan van een duovertaling kunnen we in dit geval misschien spreken van een quatre-mains-vertaling, waarbij de ene vertaler de melodie speelt maar de andere steevast op de achtergrond, al dan niet hoorbaar, de ondersteunende akkoorden voor zijn rekening neemt.
We hebben ervoor geopteerd om, anders dan de meeste Proustvertalers, geen noten op te nemen. Het leeuwendeel van die noten zou cultuuren kunsthistorisch van aard zijn, en tegenwoordig is het opzoeken van dat soort verwijzingen – de ‘Verwoesting van Nineve’, het ‘Goudlakenkamp’, ‘Bach en Clapisson’ – een fluitje van een cent. Maar de hoofdreden voor het achterwege laten van noten is dat exacte kennis van die verwijzingen zelden een voorwaarde is voor begrip van de tekst en de lezer zelfs van de tekst kan afleiden. In een hoogstenkel geval hebben we een parafraserende verduidelijking toegevoegd.