Leesfragment: Een marginale encyclopedie tegen dood en vergeten. Bij Pablo Neruda, Canto General

In de aanloop naar het nieuwste deel, Toni Morrisons Teer, in september, publiceren we op deze site nawoorden van de Perpetuareeks, om bij alle klassiekers verdiepende teksten te bieden. Bijvoorbeeld Bart Voncks nawoord bij zijn vertaling van Pablo Neruda’s Canto General.

Canto General is de wereldberoemde, meer dan vijftienduizend regels tellende poëtisch kroniek van Latijns-Amerika. Op de vlucht voor het regime van González Videla herschiep Pablo Neruda de gehele geschiedenis van het continent: van het stokoude verleden van de indianen tot en met de bevrijding van het koloniale juk. Reportage, profetie, aanklacht en protest wisselen elkaar af in bijna 350 gedichten. Bart Vonck (dichter, criticus, poëzievertaler) vertaalde Canto General helemaal opnieuw: uitbundig, hartstochtelijk, opstandig, heroïsch en vonkend als het legendarische origineel.

• ‘Deze poëzie heeft me gepakt, niet alleen door haar veelvormigheid, ze is zo onvoorstelbaar divers dat het lijkt of een hele school dichters, ieder met eigen poëtica, aan de slag is gegaan, maar ook door de bandbreedte van de onderwerpen. [...] Neruda is een der allergrootste dichters van de twintigste eeuw.’ — Geert van Istendael

De Canto general van de Chileense Nobelprijswinnaar Pablo Neruda (1904-1973) is één grote muurschildering in de stijl van de beste Mexicaanse muralisten: het lange gedicht (maar liefst vijftienduizend verzen) is door één persoon uitgevoerd, maar moet door een collectief, een gemeenschap verwezenlijkt worden. Met die gedachte besluit Enrico Mario Santí zijn uitvoerige inleiding bij de kritische editie van Neruda’s magnum opus. Neruda’s Canto is een klassieker, een mijlpaal in de Latijns-Amerikaanse poëzie, een boek dat andere boeken heeft voortgebracht. Denk alleen maar aan de weergaloze Kroniek van het vuur van Eduardo Galeano, waarvan de drie delen tussen 1982 en 1986 verschenen.
Niemand kan het ontkennen: de Canto general is een belangrijk en groots boek. Toch zijn de meningen over Neruda’s poëtische prestatie vaak verdeeld (geweest). De invloedrijke Spaanse dichter Juan Ramón Jiménez, die in tegenstelling tot Neruda een esthetiserende poëtica toegedaan was, vond de auteur van de Canto ronduit een ‘groot slecht dichter’. Een ander en objectiever oordeel hoorde ik uit de mond van de weduwe van de Spaanse romancier Juan Benet. Die laatste kende de bijtende kritieken die Neruda’s poëzie moest doorstaan, maar, zo beweerde hij, ‘elke waterrijke rivier is nu eenmaal troebel’.
Zelf heb ik mij als vertaler en hervertaler van de Canto tussen Scylla en Charybdis gevoeld: na mijn eerste vertaling (in 1984, samen met Willy Spillebeen en wijlen Mark Braet, in opdracht van het Masereelfonds) had ik even genoeg van Neruda’s propagandistische retoriek en ideologische halsstarrigheid. ‘Een groot slecht dichter’, inderdaad, ik gaf Jiménez maar al te graag gelijk. Dat ik als pril literair vertaler mijn tanden stukbeet op de Canto, mijn eerste grote vertaling, zal daar niet vreemd aan geweest zijn. Ik wilde jarenlang niet meer herinnerd worden aan mijn jeugdige overmoed. Maar toen ik drie keer voor langere tijd in Neruda’s ‘vaderland’ had verbleven en onder meer de drie huizen van de dichter had bezocht (ware extrapolaties van zijn soms extravagante verbeeldingskracht) begon mijn afkeer af te nemen. Ik kreeg toegang tot het mythische universum van de Nobelprijswinnaar.
‘Elke waterrijke rivier is troebel’, ja: Benets uitspraak kwam op het geschikte moment. Toen uitgeverij Muntinga in 2003 aan Willy Spillebeen en mij vroeg om een hervertaling van de Canto te maken, heb ik het voorstel met beide handen aangegrepen. Er waren inmiddels ook nieuwe en uitvoerige studies over gepubliceerd, en de meer ervaren vertaler in mij wilde maar al te graag vergiffenis krijgen voor een jeugdzonde. Driemaal is scheepsrecht, dat geldt blijkbaar ook voor de Canto, die niet kon ontbreken in de Perpetua reeks van Uitgeverij Athenaeum.
Ditmaal maakte ik de nieuwe vertaling alleen. Ik geef kort enkele vuistregels van mijn vertaalstrategie. Een vertaler van poëzie moet natuurlijk het eindresultaat in de doeltaal voor ogen houden. Ik zette de typische constructies (met de vele gerundia en bepaalde lidwoorden...) om in een minder zwaar Nederlands. Maar als je poëzie vertaalt, moet je op een of andere manier ook de poëzie zelf in het Nederlands onderbrengen, en wel de afwijking die de tekst in de brontaal tot poëzie maakt. Ik heb bijvoorbeeld de tijden van het Spaanse werkwoord ongemoeid gelaten, ook daar waar Neruda plots en tegen alle grammaticale logica in van verleden naar tegenwoordige tijd overschakelt. Bovenal heb ik gewerkt op het ritme. Want het is de schwung waarmee Neruda een heel continent in zijn zang verheft die in de doeltaal terecht moet komen. Het vreemde in het eigene onderbrengen, met respect voor beide, daar gaat het om. Onmogelijk? Misschien, maar ook poëzie is onmogelijk, tot ze geschreven wordt. Die uitdaging aangaan is het enige verantwoorde uitgangspunt.

Een intrinsieke poëtica

In 1984 had ik mij in de roes van solidariteit die toen met de strijd van enkele Latijns-Amerikaanse volkeren opgeld deed, vooral door Neruda’s politieke boodschap uitgedaagd gevoeld. In 2003 en 2012-2013 liet ik mij door andere, vooral intrinsiek poëtische, inzichten leiden. Want Neruda heeft zijn scherpe historische bewustzijn in een listige en wendbare poëtica vertolkt. Hij is eerst en vooral een dichter, pas in tweede instantie een door de Koude Oorlog verblinde politicus. Zijn ideologische inzichten zijn vaak belachelijk simplistisch: de Spaanse conquista heeft Latijns-Amerika alleen maar schade gedaan, de oude, indiaanse beschavingen worden kritiekloos opgehemeld. Maar dat deze zwart-wittekening aan de man gebracht werd in een indrukwekkend en complex poëtisch universum, begon ik in de nieuwe vertaling in al zijn consequenties steeds beter te beseffen.
Meer dan Neruda’s historische bewustzijn fascineerde mij nu de mythische en soms megalomane verbeeldingskracht van de bewoner van Isla Negra en haar ‘ahistorische’ en ondergrondse tijd. Wanneer Neruda de tijd in zijn historische dimensie ziet (in de relatie die de tijd tot de gemeenschap onderhoudt), geeft hij voorrang aan de triomf van duur over vernieling. Maar wanneer de dichter de tijd in zijn private dimensie verbeeldt (in de relatie van de tijd tot het onderwerp ervan, de mens), begrijpt hij dat die tijd de materie aantast, het verleden onachterhaalbaar en de toekomst onzeker maakt.
De rechtlijnige evolutie van het marxisme wordt in de Canto ondergraven door een open tijd die de genadeloze werking van de dood ondergaat. Neruda is in zijn poëtische oeuvre, ook in de Canto, het gevecht met de dood aangegaan; hij wilde die van zijn verpletterende tragiek beroven. De Franse Neruda-specialist Alain Sicard zegt het zo: ‘In de mythe komt de poging van het individu op de voorgrond om zijn eigen eindigheid in te schrijven in de eeuwige cyclus van een tijd zonder begin of einde, om de dood te beheersen en hem in een kennismethode te veranderen.’ De mythe blijkt sterker dan de geschiedenis, begreep ik bij de hervertalingen, terwijl ik mij bij mijn eerste vertaling nog op de (politieke) geschiedenis had verkeken.
Neruda vergt een dubbele lezing. Historisch bewustzijn is van een prangend doodsbesef doordesemd. De dichter van de Canto is een subtiele vakman gebleken die de concrete beschrijving van de werkelijkheid (als ruimte van de geschiedenis) heeft verbonden met het imaginaire, met de sublimatie van die (verinnerlijkte) werkelijkheid in de literaire ruimte van de metafoor. De troebele plekken van de waterrijke rivier moeten we er als hedendaagse lezers bijnemen, maar ze kunnen het werkstuk dat de Canto is niet aan ons oog onttrekken.
Ook Latijns-Amerika wordt in die dubbele lectuur gevat: als vorm en poëtische orde van de wereld en als plek die door het optreden van de Geschiedenis is ‘verraden’. De conquista en de dictaturen vallen niet alleen de mens en zijn gemeenschap aan, maar ook de door de dichter opgebouwde poëtische orde. Neruda’s schrijfdaad is niet alleen profetische aanklacht, maar ook herinnering en geheugen, directe actie en hoop. De Canto openbaart een onofficiële, marginale geschiedenis die de mens bevrijdt van de gesel van de Geschiedenis. Neruda beschrijft niet alleen wat wordt opgelegd en onderdrukt, hij noteert ook de onderhuidse zang van de tegenpartij die het aangedane leed kan overstijgen en ‘de andere geschiedenis’ schrijft. In de symbolische ruimte herstelt de poëzie (en openbaart ze voor de geschiedenis) de oorspronkelijke orde van de dingen.
 

Amerika als thema

De Canto is een encyclopedie waarin veel verschillende thema’s, genres en technieken aan bod komen. Het thema Amerika brengt eenheid in het boek. Tot aan de vijfde zang lijkt het lange gedicht wel een geschiedenis van Latijns-Amerika: van het eerste, ‘prehistorische’ begin (opgevat als een soort ‘materialistisch’ Genesis-verhaal) tot aan de opkomst van de dictaturen in de twintigste eeuw– een periode die loopt van 1400 tot 1949. Maar vanaf de zesde zang wordt de historische opeenvolging onderbroken.
Hoe verhouden zich de eerste twee zangen tot de vijf volgende? In de fictieve tijd van het boek ‘gebeuren’ die vijf volgende zangen tussen de eerste en de tweede zang in. De eerste zang is een Amerikaanse Genesis die een oorspronkelijke realiteit beschrijft ‘vóór pruik en kazak’, vóór de ‘ontdekking’ en de conquista. De dichter beschrijft de genese van natuur en mens. De tweede zang is bekeringsliteratuur die solidariteit predikt met de Amerikaanse realiteit van het historische heden. Uit de expliciete vermelding van de ruïnes van de Inkastad Machu Picchu maken we op dat we ons niet meer in het tijdsverloop van de eerste zang bevinden. De ruïnes vooronderstellen een tijd waarin opbouw en verval mogelijk waren.
Neruda laat ons tussen de eerste en de tweede zang niet zien wat gebeurde tussen de opbouw van de indiaanse beschavingen waarmee de ‘Lamp op aarde’ eindigt en de ruïnes uit de ‘Hoogten van Macchu Picchu’. Blijkbaar heeft er een ‘val’ plaatsgehad (zie zang twee, vv. 170-171). Neruda maakt de etymologie van het woord ruïne (van het Latijnse ‘ruere’: ‘vallen’) duidelijk. Vanaf een bergtop of uit dit heden-in-ruïne kijkt de spreker naar het verleden. Hij zegt te ‘spreken door jullie dode mond’ en ‘de geschiedenis te vertellen’ die hij al in het allereerste gedicht (‘Amor América, 1400’ van de eerste zang) beloofd had.
Wat tussen de Genesis van de eerste en de ruïnes van de tweede zang gebeurt is het verhaal dat de zangen drie tot zeven beschrijven: ‘ontdekking’, conquista, geweld, onderwerping, opstand, verraad, dictatuur, revolutie... kortom alles wat plaatsgreep in de haast vijf eeuwen tussen 1493 (expliciete datum van zang drie, ‘De veroveraars’) en 1949 (datum van de epiloog van zang vijf, ‘Het verraden zand’). Santí schrijft daarover: ‘Het geruïneerde heden van waaruit deze reconstructie plaatsvindt, vertegenwoordigt niet alleen de fysieke resten van het inheemse verleden; het gaat ook over de geestelijke woestijn van de politieke actualiteit die de zang en de historische reconstructie oproept.’
De achtste zang, ‘De aarde heet Juan’, vijftien dramatische monologen (die overeenkomen met de vijftien zangen), plus twee protestgedichten, staat in het fysieke centrum van de Canto. Het koor van stemmen dat we horen is als het ware een bibliotheek van bronnen. Zo bekritiseert Neruda impliciet het concept van de burgerlijke auteur als een individuele, geïsoleerde privépersoon. De marxistische Neruda stelt in de Canto een transindividuele auteur voor, die natuurlijk veel vandoen heeft met de ‘cyclische dichter’, de meervoudige auteur, de medewerkers aan de encyclopedie, de ‘volksdichter’. Voor Neruda is de Canto een ‘poëtische kroniek gemaakt door iedereen’. Pas in de laatste zang zet Neruda zijn masker(s) af. Daar schrijft hij vanuit zijn identiteit als auteur, als autobiografische instantie, die zijn ‘autobiografie’ (die van hem, die van zijn Amerikaanse volk) ondertekent.

Historisch materialisme?

Neruda neemt zijn toevlucht tot het ‘grote verhaal’ van het marxisme om het verhaal van de conquista te kunnen vertellen, om het te vertalen naar andere economische en ideologische invasies die grote mogendheden in Latijns-Amerika doorvoeren.
Helemaal in de lijn van het historisch materialisme levert Neruda een ‘verhaal’ over de geschiedenis: iedere gebeurtenis is de aankondiging van de toekomst, het Noord-Amerikaanse imperialisme is een nieuwe versie van de Spaanse conquista. Toch is de Canto geen schoolvoorbeeld van dat historisch materialisme. Neruda analyseert bijvoorbeeld nergens de socio-economische onderbouw van de maatschappij, er is geen dialectische analyse. Uiteindelijk kunnen we met Rodríguez Monegal besluiten dat Neruda zich niet op Marx baseert (zoals bijvoorbeeld Bertolt Brecht), maar op de (zwart-wittegenstellingen van de) Koude Oorlog. Neruda wilde in het originele concept van de Canto een poëtische versie geven van de Amerikaanse geschiedenis geschoeid op historisch materialistische leest. En wellicht kreeg hij daarom de toestemming van de Chileense Communistische Partij om er een jaar ongestoord aan te werken. Maar uiteindelijk werd de Canto een veel opener en informeler boek. En openbaart de structuur van de Canto een argumentatie die niet afhankelijk is van de principes van het historisch materialisme.
Enrico Mario Santí beweert ook dat de eenheid in de Canto niet zozeer door de geschiedenis of de verhaallijn aangebracht wordt, als wel door het standpunt van de schrijver die zichzelf als kroniekschrijver ziet. Wat is het onderscheid tussen geschiedenis en kroniek? De geschiedenis is het homogene verhaal van opeenvolgende gebeurtenissen; het perspectief ervan is reflexief, afstandelijk en objectief, het karakter officieel, de vorm gesloten. De kroniek is al het heterogene materiaal dat Neruda vóór de uitwerking van de Canto verzamelde; het perspectief van de kroniek is aan een omstandigheid gebonden, onmiddellijk en subjectief, het karakter is marginaal en de vorm open. Daarom is de kroniek de (vaak niet herkende) bron van de geschiedenis, waaruit de Canto als een marginale geschiedenis van Amerika ontworpen is.
Santí vat het zo samen: ‘de dichter herhaalt en ondergaat in zijn individuele strijd de historische, collectieve ervaring; of, anders gezegd, de “kroniek” is een directere versie van de “geschiedenis”’. Neruda raadpleegde vele bronnen, zoals in een encyclopedie gebruikelijk is. Dat is een van de redenen waarom de verteller/spreker in de Canto kameleontisch en veranderlijk is. Santí schrijft ook nog: ‘De dramatische pluraliteit van de spreker komt wat de vorm betreft overeen met een heterogeniteit aan documentaire bronnen die Neruda tijdens de redactie raadpleegde en waarvan het spoor in de gedichten opduikt.’
De Canto is een episch gedicht, maar ook iets anders. Want het literaire voorbeeld is niet zozeer het epos maar de Bijbel (het Genesis-verhaal, maar bijvoorbeeld ook de Apocalyps). Daarnaast is de Canto ook een catalogus van de natuurlijke, en niet alleen de politieke geschiedenis, van het Amerikaanse continent. De uiteenlopende tekstgenres (dramatische monologen, brieven aan vrienden, expliciete biografie...) moeten het ‘epische’ verbreden. In een lezing uit 1964 zegt Neruda dat hij ‘een cyclisch dichter’ wil zijn ‘die van de emotie of de visie van een moment naar een bredere eenheid gaat’.

Hoe de Canto tot stand kwam

Als Neruda in 1938 Spanje in het hart publiceert, het derde deel van zijn Verblijf op aarde (Residencia en la tierra), heeft hij de gruwelen van de Spaanse burgeroorlog gezien. In de eerste twee delen van Verblijf op aarde overheerst een haast surrealistische, pessimistische mensvisie, beïnvloed door zijn verblijf als diplomaat in het oosten en door de tragische liefde die hij in Birma voor de duivelse Josie Bliss had opgevat. Neruda is aan een ‘bekering’ toe, in de liefde, de politiek en de poëzie. De Canto general is van die ‘bekering’ het resultaat. De Spaanse burgeroorlog had hem politiek bewustgemaakt, hij wilde nu een ‘nieuwe epische poëzie’ schrijven.
In 1943 publiceerde Neruda een ‘minimale’ Canto, de Canto general de Chile. In de colofon luidde het: ‘het is een uitgebreid poëtisch werk dat Neruda vijf jaar geleden begon te schrijven en dat zijn beginfase nog niet ontgroeid is. De auteur wil in dat werk van epische allure de hele geografie en geschiedenis van Chili omvatten en de repercussies ervan op de mens’. Dat project, dat zich eerst tot Chili had beperkt, kreeg gaandeweg een grotere omvang. Neruda reisde naar de Chileense mijnen, de pampa en de woestijn. Na zijn bezoek aan Machu Picchu in oktober 1943 werd hij zich bewust van de wortels van de Amerikaanse geschiedenis. Neruda veranderde zijn eerste opzet. De Chileense canto werd de Canto general.
De Canto kwam in drie fases tot stand: in Chili (1937-1940), Mexico (1941-1943) en weerom Chili (1943-1950). Na zijn verscheurende ervaringen in de Spaanse burgeroorlog keert Neruda naar zijn geboorteland terug. Hij engageert zich politiek en werpt zich in de strijd voor een breed volksfront. Tijdens de verkiezingscampagne sterven zijn vader en zijn stiefmoeder. Wanneer Neruda naar het Chileense zuiden reist voor de begrafenis van zijn vader, schrijft hij het eerste gedicht van wat later de Canto general wordt. In een prozatekst uit die tijd, ‘La copa de sangre’ (‘De bloedbeker’), haalt de dichter ook de band met zijn geboortestreek aan. In een symbolisch ritueel verbindt Neruda zijn nieuwe poëzie met een reflectie op zijn wortels. De Canto is dan al meer dan een politiek boek. Neruda heeft het over een ‘meditatie over de plaatselijke of regionale omgeving die al snel symbolische dimensies krijgt’. In 1941 reist Neruda in diplomatieke dienst naar Mexico. Het worden cruciale jaren. Mexico was toen een intellectuele en artistieke smeltkroes. De dichter werkt aan de verdieping van zijn ‘nieuwe poëzie’. Hij publiceert afzonderlijke gedichten van de latere Canto. Ook over Mexico hing toen de schaduw van de Tweede Wereldoorlog. Neruda schuwt de polemiek niet en schrikt er niet voor terug in een ‘Ode aan Stalingrad’ openlijk de loftrompet van de Sovjet-Unie te steken. Hij krijgt steeds meer de allures van de politieke dichter bij uitstek.
Net vóór hij in 1943 naar Chili terugkeert, trekt hij zwervend door Latijns-Amerika. Argentinië, Mexico, de Verenigde Staten, Guatemala en Cuba kende hij al, nu reist hij naar Panama, Colombia en Peru, waar hij de Machu Picchu bezoekt. Daar krijgt hij een inzicht dat van grote betekenis is voor de verdere uitwerking van de Canto.
Neruda wordt op 8 juli 1948 lid van de (zeer stalinistische) Chileense Communistische Partij. Hij begint aan de tweede zang van de Canto, ‘Hoogten van Macchu Picchu’. In 1945 krijgt hij de Chileense nationale literatuurprijs. Als ‘chef van de propaganda’ leidt Neruda de verkiezingscampagne van González Videla, die op 4 november 1946 aan de macht komt. Neruda wordt senator en neemt officieel de naam Pablo Neruda aan. De spanningen binnen de regeringscoalitie nemen toe. González Videla stelt zich opeens grimmig anticommunistisch op. Met toestemming van zijn partij wijdt Neruda zich vanaf september 1947 een jaar lang aan het schrijven van zijn Canto. Hij wordt uit de senaat gezet en vervolgd. Van november 1947 tot 24 februari 1949 duikt hij onder, zwerft clandestien door Chili, maar schrijft onverdroten voort.
Vóór november 1947 was de Canto een ander boek. De politieke vervolging die Neruda doorstaat, geeft het een autobiografische toon. Vanaf de achtste zang (‘De aarde heet Juan’) doet de kroniekschrijver zijn intrede. De geschiedenis van Amerika en die van Neruda worden door de werkelijkheid op elkaar betrokken.
Op 28 januari 1950 kwam een eind aan het grondwettelijke voorschrift dat Neruda toestond in Mexico te verblijven als politieke balling. Neruda wist dat hij bij terugkeer naar Chili onmiddellijk gearresteerd zou worden. Die bittere pil werd verguld door een nieuwe liefde, die voor Matilde Urrutia, die zijn derde en laatste echtgenote werd en die de dichter tot in zijn laatste uren bijstond. Het schrijven van de Canto had onder de hoede gestaan van de Neruda’s tweede vrouw, de kunstenares Delia del Carril. Zij was het die het lange gedicht minutieus nalas, en er hier en daar het te vaak gebruikte woord ‘raíces’ (‘wortels’) uit schrapte.
Neruda wilde zijn Canto natuurlijk gepubliceerd zien. Maar van een officiële verschijning kon vanwege zijn politieke situatie geen sprake zijn. Het boek werd dan maar clandestien uitgebracht, en wel twee keer: in Mexico en in Chili. Voor de Mexicaanse publicatie sloofde zich een hele equipe uit. Hoewel de dichter in maart 1949 zijn tekst alleen en te paard door de Andes uit Chili en Argentinië had gesmokkeld, zetten zijn talrijke artistieke vrienden zich in om van het verschijnen van het boek een collectieve gebeurtenis te maken. De Mexicaanse plastische kunstenaars Diego Rivera en David Alfaro Siqueiros zorgden voor de illustraties van de eerste uitgave, waarvan slechts 341 exemplaren gedrukt werden. In maart 1950 kon men er op intekenen.
Het publicatiecomité was samengesteld uit Wenceslao Roces (een Spanjaard die Marx’ had vertaald), Miguel Prieto (die de wonderlijke typografie voor zijn rekening nam) en de Chileense communistische leraar César Godoy Urrutia (een neef van Neruda’s derde vrouw, die een verhouding met haar had vóór zij hem voor Neruda zou laten vallen). Een andere medewerkster, Inés Figueroa, was ook bij de promotie betrokken. Zij getuigt: ‘Ik maakte het boek bij toekomstige intekenaars al in 1949 bekend. Wij vroegen 15 dollar. En maakten promotie bij vrienden in Mexico. Het boek bleek zeer populair. Ik ontving zelfs een schriftelijk verzoek van de Amerikaanse componist Aaron Copland, die om een exemplaar vroeg. Het was een enorm boek. We ondervonden grote problemen bij het drukken ervan, omdat het vol communistische verwijzingen zat. Maar het hele proces was magisch. De mensen konden niet wachten om het in handen te hebben, en het kwam begin 1950 uit, hoewel Pablo er nog steeds weer nieuwe stukken wilde aan toevoegen, vooral de polemische aanvallen op González Videla of de United Fruit Company.’

Neruda: historicus en chroniqueur

De Canto protesteert tegen twee vormen van verraad: het historische verraad dat Amerika moest ondergaan en het politieke verraad dat tegen Pablo Neruda gepleegd werd. Het autobiografische gehalte (gedramatiseerd in de zangen tien en vijftien) van de Canto versterkt nog de innerlijke retoriek. Wanneer Neruda uit de Chileense senaat gezet wordt, en hij het slachtoffer wordt van de anticommunistische repressie, leeft de dichter zijn politieke mandaat poëtisch en verhalend in de Canto uit. Door het directe, subjectieve en fictieve standpunt van de kroniekschrijver in te nemen, geeft Neruda zichzelf (en de ontelbare slachtoffers van de historische onderdrukking van Amerika) een plaats in de (afstandelijke en objectieve) geschiedenis. Het samenspel van kroniek en geschiedenis redt de Canto als literair-poëtische tekst.
Met het masker van de kroniekschrijver op (de autobiografische fictie van de dichter en zijn tijd) neemt Neruda ons, zijn lezers, met een knipoog mee in deze weergaloze encyclopedie. Daarin ligt ook de ironie die impliciet tussen de auteur en de lezer uitgewisseld wordt: zij bezitten immers de sleutel die de code kan ontcijferen. Wanneer Neruda in het allerlaatste gedicht zijn gecodeerde handtekening plaatst, doet hij een ultieme poging om zijn achtervolgers (maar niet de ingewijde lezers) van zich af te schudden. Neruda zet zijn apocriefe handtekening, en opent zo een venster op de ‘uitvinding’ van Amerika: tegen alle vormen van repressie (persoonlijke en historische) blijft verhaal en weerstand mogelijk. De mythe heeft de geschiedenis gered, de Canto general, ‘de tastende afdaling naar het kiemende centrum’ is ontstaan als de weergaloze spanning tussen historie en autobiografie, tussen aanklacht en persoonlijke beleving. Zo richt Neruda in zijn Canto een monument op tegen het vergeten en tegen de dood.