Leesfragment: Bij Vergilius' Het verhaal van Aeneas. Nawoord

In de aanloop naar het nieuwste deel, Toni Morrisons Teer, in september, publiceren we op deze site alle nawoorden bij de klassiekers in de Perpetuareeks. We beginnen bij de oudste klassiekers, met Vergilius’ Het verhaal van Aeneas, in de vertaling van Marietje d’Hane-Scheltema. Lees vandaag David Rijsers nawoord.

In Het verhaal van Aeneas doet Vergilius in twaalf hoofdstukken waar Homerus er achtenveertig voor nodig had: zijn held zwerft over zee en voert een oorlog. Tijdens die zwerftocht vertelt Aeneas aan Dido, koningin van Carthago, die dol verliefd op hem is, over de afloop van de strijd om Troje, met het befaamde houten paard. Nadat hij haar heeft verlaten om in Italië te gaan vechten, als voorbereiding op de stichting van Rome, pleegt zij zelfmoord. Al in de oudheid gold Het verhaal van Aeneas als de hoogste top van de Romeinse literatuur.

Publius Vergilius Maro (70-19 v.Chr.) wordt ook de Mantuese zwaan genoemd, en niet voor niets: hij kwam uit een dorpje bij Mantua, en zijn grootste werk, de Aeneis oftewel Het verhaal van Aeneas, was zijn zwanenzang. Ruim dertien eeuwen na zijn dood treedt hij trouwens nog op in Dante’s Goddelijke komedie.

N.B. Eerder publiceerden we een voorpublicatie uit Pieter Schrijvers’ vertaling van Vergilius’ Aeneas en de toelichting die hij voor ons bij deze vertaling schreef.

Wie Rembrandts etsen en tekeningen van Diemen en Sloten, in de omgeving van Amsterdam, bekijkt ziet een wereld die niet meer bestaat. De eenzame velden, verweerde boerenstulpen en gammele bruggetjes zijn verdwenen, en vervangen door staal en glas. Toch schetst Rembrandt onmiskenbaar Hollandse scènes. Niet alleen op een enkele plek elders in Nederland kun je nog zien hoe het geweest is. Het is vooral in de verbeelding van de toeschouwer dat ons nationale landschap, en daarin onze historische identiteit, bestaat en door zo’n prent verbeeld kan worden.
Wij mogen ons afvragen of de kille staketsels die nu op Rembrandts velden staan wel zo’n verbetering zijn. We mogen ons zelfs afvragen of er wel een logica of lijn in de geschiedenis zit die ons van velden naar staketsels heeft gevoerd. Maar zeker is wel dat ons verleden bij ons hoort: dat wij dat zijn die daar op zo’n Rembrandtbruggetje met hoed en lange pijp staan te turen.
Dergelijke overwegingen van tijd, plaats en zin zijn essentieel voor het begrip van Romes nationale epos. Je zou kunnen zeggen dat de springveer die een Rembrandt-prent bij ons kan losmaken, een principe is dat door Vergilius bewust wordt geëxploiteerd. Want wat de Aeneis vóór alles doet, is het mediterrane verleden aan het Romeinse heden van de dichter koppelen. Dat het gedicht dat beoogt, en in die opzet ook slaagt, is lezers in alle tijden wel duidelijk geweest. Maar welke consequenties daaruit voor interpretatie en waardering volgen, is een vraagstuk dat door verschillende lezers zeer uiteenlopend beantwoord is. Vruchtbaar is de kwestie wel gebleken: omdat zo velen, kunstenaars en leken, wetenschappers en politici, bij het zoeken naar antwoorden zich erdoor een beeld hebben gevormd van tijd en identiteit, kost en baat van hun streven.

Wat is dan de relatie tussen een epos over de zwerftochten van een Trojaanse prins, uitmondend in een eerste aanzet tot vestiging in een nieuw land, en uiteindelijk, in een ver verschiet, de tijd van de dichter zelf? Het antwoord op die vraag begint bij de ontstaansgeschiedenis van het werk. De Aeneis speelt zich af in een mythische voortijd rond de val van Troje, traditioneel gedateerd in de twaalfde eeuw v.Chr. Maar het epos is tussen 30 en 19 v.Chr. geschreven, indirect in opdracht van de man die wij als de eerste Romeinse keizer kennen, Augustus. Zoals vele hellenistische heersers voor hem wilde Augustus, nadat hij als overwinnaar uit de burgeroorlogen van de eerste eeuw v.Chr. tevoorschijn gekomen was, zich graag in verzen verheerlijkt zien. Velen bedankten voor de eer om ‘te schrijden over as waaronder het vuur nog smeult’ zoals Horatius het formuleerde: de wonden, door de recente burgeroorlogen geslagen, waren nog vers. Wie de handschoen zou oppakken kreeg te maken met het dilemma dat een ‘Romeins’ epos onder deze omstandigheden twee functies tegelijk moest vervullen: enerzijds het verbeelden en bewerkstelligen van consensus, eendracht, na de rampspoed van de burgeroorlog; anderzijds het op de in de hellenistische wereld gebruikelijke manier verheerlijken van een heerser die slachtoffers had gemaakt wier nabestaanden op wraak belust waren.
Vergilius’ reputatie als dichter maakte hem in aller ogen de aangewezen persoon om die handschoen op te pakken. Zijn oplossing voor het dilemma is karakteristiek: elegant en ambigu. Want niet Augustus staat centraal in de Aeneis, maar de stamvader van zijn geslacht en van de Romeinen, Aeneas. Toch zit Augustus verborgen in Aeneas, maar zonder dat de dichter expliciet uitspreekt welke aspecten op welke momenten direct naar Augustus verwijzen. Wie in het epos de princeps wilde herkennen kon dat. Maar van een een-op-een relatie is geen sprake. Juist de strategie van de indirecte benadering heeft het verschil in lezersreacties veroorzaakt, en daarmee bijgedragen tot de tijdloosheid van de Aeneis: iedere generatie kon er zijn eigen preoccupaties in herkennen.
De twaalf boeken van de Aeneis beschrijven eerst de zwerftochten van de Trojaanse prins na zijn vlucht uit het brandende Troje (boek I-VI), en rivaliseren zo met de Odyssee, zoals aangekondigd in het eerste vers: ‘De heldenstrijd bezing ik van de man’.

Op deze beproevingen volgt zijn vestiging op Italiaanse bodem met alle bijbehorende conflicten met de autochtone bewoners (boek vii-xii), voortvloeiend uit de wapenfeiten uit datzelfde eerste vers, die een verwijzing zijn naar de Ilias, die een vergelijkbare thematiek heeft. Maar het epos beoogde meer dan alleen een overkoepelend episch gedicht en een Romeinse ‘Homerus’ te zijn (en ‘Homerus’ was voor de Grieken wat de Bijbel tot voor kort voor ons was): het suggereerde, door het aanbrengen van mythologische en dynastieke verbanden tussen het verre mythische verleden en het Augusteïsche heden, dat de Romeinse geschiedenis een zin en een doel had. De mythologische Apollo steunt in de Aeneis de Trojanen door dik en dun. Wie zich nu realiseert dat in Vergilius’ heden naast het huis van Augustus op de Palatijn plotseling een tempel van Apollo verrees, begint de connectie te zien. Zo ook wie zich realiseert dat Augustus’ voorgeslacht, de gens Julia, zich beroemde op Venus als stammoeder, wanneer hij leest hoe Vergilius er bewust voor kiest om in de Aeneis Venus’ zoon Aeneas de aartsvader van de Romeinen te roemen.
De cadans waarin Aeneas wordt ontdaan van zijn Trojaanse identiteit en bekleed met een nieuwe, pre-Romeinse identiteit is een pendulum van belofte naar beproeving en weer terug: verlies van vaderland, vrouw en vader, de opoffering van zijn liefde voor Dido, de rite de passage van de gang naar de onderwereld, de rampzalige militaire positie van de Trojanen in Latium; al deze beproevingen worden telkens doorweven met eerst schimmig en dan helderder opdoemende profetieën en beloften, totdat uiteindelijk de ijzeren onontkoombaarheid van het fatum zich opdringt.
Zo suggereert de Aeneis indirect dat Augustus’ vrede in de sterren geschreven stond. De lange, moeizame weg die de Romeinen van ongelikte beren tot wereldheersers hadden afgelegd leek zo onder auspiciën van de goden te staan en uiteindelijk te culmineren in een nieuw Gouden Tijdperk, onder leiding van de Verhevene, nazaat van de Trojaanse Aeneas. Het gesuggereerde verband tussen Augustus en Aeneas is wel typologisch genoemd: Aeneas is een type, een voorafspiegeling van Augustus, naar analogie van de christelijke uitleg van Mozes als type of voorafspiegeling van Christus. Met behulp van dit typologische verband verklaart de Aeneis de pretenties van de kersverse princeps uit de oudste geschiedenis en realiseert het werk de door de Romeinen zo fel begeerde integratie met Griekse religie en mythologie. En met de profetische Vergilius had Rome ook nog eens een dichter die het tegen de onverslaanbare Homerus kon opnemen.
Juist die typologie maakt de Aeneis historisch zo interessant. Want door het gebruik van deze techniek in een epos dat bewust rivaliseert met Homerus, creëert Vergilius onbewust een combinatie van twee literaire en ideologische oerteksten van onze westerse cultuur: het ‘objectieve’ homerische epos met zijn schets van een wereldbeeld en een condition humaine, en het teleologische Oude Testament met zijn heilsgeschiedenis van het Uitverkoren Volk. Vergilius schreef een homerisch oud testament voor de Romeinen.
Dit alleen al maakt de Aeneis ‘klassiek’, een ijkpunt in onze literatuurgeschiedenis. Maar is het ook een mooi gedicht? Dat het epos zo oneindig veel meer dan alleen geslaagde propaganda in versvorm is heeft vóór alles te maken met twee aspecten: inhoudelijk zijn ‘polyfonie’ of meerstemmigheid, en formeel de ultieme beheersing van de Latijnse hexameter in klank en structuur.

Om met de inhoud te beginnen: de term ‘polyfonie’ is in de Vergilius-kritiek geïntroduceerd om een specifiek twintigste-eeuws dilemma op te lossen. Zoals gezegd hebben Vergilius’ lezers in de Aeneis in alle tijden een definitieve formulering van Romes claim op imperium sine fine, onbegrensde heerschappij, herkend. Macht, zo weten wij modernen maar al te goed, is een twijfelachtig goed. Zeker gezien de totalitaire ideologieën van de twintigste eeuw ligt een positieve benadering van een heerser met ontegenzeggelijk autocratische eigenschappen ons zwaar op de maag. Critici zijn er daarom steeds nadrukkelijker op gaan wijzen dat de Aeneis ‘tegenstemmen’ bevat, in de vorm van de in het epos evidente compassie met en inleving in Aeneas’ (en dus Romes) slachtoffers zoals Dido en Turnus. Vergilius wist wat Aeneas’ triomf had gekost.
Na de slotverzen van het magistrale vierde boek, gewijd aan de affaire tussen Aeneas en koningin Dido van Carthago, heeft vooral een jonge lezer, maar ook menige oudere, de neiging de Aeneis te sluiten, want hij is van Dido gaan houden, maar moet nog acht boeken verder met Aeneas. Op school, de Aeneis lezend onder leiding van een niet meer heel jonge, maar nog altijd beeldschone lerares, wist ik het wel. Ze moet begin jaren zeventig een eenling in een mannenwereld geweest zijn. Misschien hield ze daarom vooral van koningin Dido, door Vergilius impliciet gekarakteriseerd als ‘krijgster die het durft als maagd met mannen te vechten’. Door haar aangevuurd zwolgen wij in het noodlot van de koningin die, met haar volk gestrand op de kust van Carthago, probeert er het beste van te maken. Een koningin die vervolgens, kwetsbaar als ze is als jonge vrouw in een vijandige omgeving, bezwijkt onder een oprechte maar inopportune liefde voor de vreemde, beroemde godenzoon, prins Aeneas, die al heeft wat zijzelf zo graag had gewild, een kind. De held valt voor haar. Maar na steels mingenot begint zijn geweten te knagen: Aeneas moet verder, naar een nota bene nog niet be staand Rome, en verlaat haar, onder het plechtig stamelen van holle frasen over plicht en verantwoordelijkheid.
Dido’s liefde, haar verheven verontwaardiging over Aeneas’ vertrek en haar zelfmoord zijn aangrijpend, voor wie der dagen nog niet zat is. Wie met Dido niet meevoelt, zo vonden wij, is een monster. En we stonden niet alleen. De jonge Augustinus wist het al en weende (in de Confessiones). Purcell, in zijn Dido & Aeneas, voor een meisjesschool geschreven, wist het en liet haar laatste woorden in het Remember me, but forget my fate liefdevol neerzijgen. Voor een mens met (modern) hart zijn pietas en virtus, ‘verantwoordelijkheidsgevoel en morele integriteit’, deugden voor schoolmeesters of hypocriete politici.
Veel later raakte ik nog eens met die lerares in gesprek over Dido en Aeneas. Plotseling hadden we het nu over Aeneas’ morele moed om ‘een moeilijke beslissing’ te nemen, zoals dat tegenwoordig heet. Het vroeger zo gehate at pius Aeneas (maar de plichtsgetrouwe Aeneas), de woorden waarmee Vergilius de verteltekst weer opneemt na de woedende speech van Dido omdat zij doorheeft dat haar minnaar ervandoor zal gaan, leek ineens minder gruwelijk. Hij kon het zijn zoon en zijn manschappen toch niet aandoen hen in een woestijn achter te laten en hun het beloofde land te onthouden? Wie, geteisterd door het leven en na vele foute beslissingen, later boek IV herleest, begrijpt plotseling ook de positie van Aeneas in het conflict tussen de plicht en het meisje, om het ordinair uit te drukken, en schrikt van zichzelf.
Is Aeneas een ‘margarineheld’ (Aeg.W. Timmerman), een gewetenloze imperialist of een verantwoordelijke leider? Is Dido’s hartstocht ‘verschaalde groc’ (alweer Timmerman), heroïek of hysterie? Is de hele episode alleen een vooruitwijzing naar Carthago’s rol als Angstgegner van Rome, bevochten in de traumatische Punische oorlogen? Of is boek iv dit alles tegelijk? De zorgvuldige lezer blijkt zijn oordeel steeds weer te moeten herzien: onder de bovenste laag blijkt altijd weer een nieuwe laag verborgen te zitten. Een van de verklaringen voor de tijdloosheid van deze fenomenale tekst is de subtiliteit waarmee morele dilemma’s worden geformuleerd in bovengenoemde meerstemmigheid. Op een ongeoefend oor komt die polyfonie als een muur van geluid over, waar het hoogstens een melodie in kan ontdekken. Maar wie erin thuis raakt, begint te horen hoe alle stemmen, met glijdende dissonanten en al, een harmonieus geheel vormen.

De subtiliteit waarmee Vergilius de posities van Dido en Aeneas aan de lezer duidelijk maakt, kan een moderne lezer makkelijk ontgaan. Dido’s eerste verschijning, gadegeslagen door een niet-zichtbare Aeneas, gaat gepaard met een vergelijking, het middel dat Vergilius zo magistraal voor compositie, visualisering en problematisering gebruikt. De koningin schrijdt voort

Zoals Diana bij de stroom van de Eurotas of
over de Cynthusberg haar koren leidt – veel Oreaden
volgen en zwermen om haar heen; haar pijlen draagt zij op
de rug; bij ’t voortgaan steekt zij boven alle nimfen uit, en
dat wekt dan altijd stille vreugde in Latona’s hart –
zo ook is Dido, even stralend mengt zij zich daar onder
haar volk, vol aandacht voor hun werk aan haar toekomstig rijk.

Iedere antieke lezer moest hierbij onmiddellijk denken aan het zesde boek van de Odyssee, waarin Homerus in overeenkomstige bewoording de jonge prinses Nausicaä met Artemis vergelijkt, wanneer zij zich onbespied waant bij het balspel met haar vriendinnen, terwijl Odysseus in het struikgewas ontwaakt. Maar niet alleen eert Vergilius zo zijn grote voorbeeld Homerus. Hij maakt door zijn versie van die beroemde vergelijking ook een cruciale reeks associaties bij de lezer los. In de eerste plaats die van Dido met Nausicaä. Nausicaä’s spel is onschuldig en ongerept, en ook al zal Odysseus weldra met de beruchte tak voor zijn lendenen uit het struikgewas verschijnen, haar onschuld zal intact blijven, omdat beiden weten dat zij niet voor elkaar geschapen zijn. Net als Aeneas moet ook Odysseus weer weg. Maar anders dan bij Aeneas zal dat niet tot tragedie leiden. Toch ziet Dido er bij haar eerste verschijning net zo kwetsbaar uit als Nausicaä. Dat is een essentieel element van haar tragedie.
De belangrijkste allusie in het spel dat Vergilius in de Dido-episode speelt met de vrouwen uit de Odyssee is misschien wel die aan Penelope, Odysseus’ op Ithaca smachtende en wachtende echtgenote. We vernemen bij Vergilius al snel dat Dido weduwe is van Sychaeus, aan wie zij, zo heeft zij zich voorgenomen, tot in de dood trouw zal blijven. Penelope blijft trouw en redt het, Dido niet en gaat teloor. Maar wat zou Penelope gedaan hebben als zij een Aeneas op bezoek had gekregen, in plaats van de lamlendige vrijers? Bovendien: Dido’s echtgenoot is dood en kan nooit terugkeren! Ziedaar haar dilemma. Wat moderne geleerden intertekstualiteit noemen, het spel met andere teksten die de lezer bekend zijn, is door Vergilius tot een machtig compositorisch middel verheven.
Hoe belangrijk de vergelijking van Dido met Diana is, blijkt eens temeer wanneer Vergilius Aeneas, bij zijn cruciale opkomst voor de jachtscène die Dido en Aeneas in elkaars armen zal drijven en door Vergilius als het begin van haar einde wordt aangemerkt, met Apollo vergelijkt. Elementen uit die vergelijking verwijzen alweer naar een homerische passage, de komst van Apollo om de pest te verspreiden in het Griekse legerkamp aan het begin van de Ilias. Ook Aeneas zal Dido verderf brengen. Maar, belangrijker nog: Apollo is Artemis’/Diana’s broer, niet haar minnaar. Door middel van de vergelijking van Aeneas met Apollo en van Dido met Diana wijst Vergilius op het feit dat zij een vergelijkbaar lot hebben, als ballingen op zoek naar een nieuw thuis. Hadden ze zich maar verwant gevoeld, en niet seksueel tot elkaar aangetrokken! Maar juist die compatibiliteit, dat in dezelfde positie verkeren, veroorzaakte de aantrekkingskracht. En beiden dragen schuld, zo die er is, voor de tragedie die volgt. Een tragedie die in een analyse als de voorgaande door Vergilius objectief, en dus niet vanuit het oogpunt van de triomf van Rome, wordt weergegeven.

Het is in dit verband van belang te wijzen op de enorme afstand die Homerus’ wereld van die van Vergilius scheidt– zo’n klein millennium in tijd. Al vanaf het eerste optreden van Aeneas aan het begin van boek I bekruipt de lezer die vertrouwd is met Homerus het angstige gevoel dat hij met een watje te maken heeft: kotsend op de voorplecht van zijn schip jammert Aeneas dat hij zo graag voor Troje had willen sneuvelen, liever dan nu als een rat te verzuipen. Zo’n lezer herinnert zich Achilles en Odysseus, rigoureuze helden met een wil van staal, mannen die zich niet laten kennen. Maar Aeneas’ heroïek ligt nu juist in de strijd die hij in de gesloten wereld van zijn geweten moet uitvechten. Zijn dilemma’s zijn op een dieper niveau gecompliceerd en geven minder aanleiding tot uiterlijk heldhaftig vertoon. Aeneas’ rolmodel Hector, naar wie de speech impliciet verwijst, sneuvelde inderdaad ante ora patrum, voor het aangezicht van zijn ouders. Maar die heroïsche dood kostte Troje wel de kop. Aeneas’ gejammer was dus in de ogen van de antieke lezer niet onheroïsch, maar juist het tegenovergestelde: Aeneas wenst dat hij een ‘ouderwetse’ held had mogen zijn, in plaats van een moderne, verantwoordelijke. Zijn jammerklacht op de voorplecht symboliseert zo de overgang van de homerische, in wezen op zichzelf aangewezen held naar een typisch augusteïsch concept van heldendom: het dragen van de last van de gemeenschap. Die transformatie reflecteert daarmee de overgang van de homerische wereld met zijn kleine gemeenschappen geleid door clanleiders naar de enorme complexiteit van een wereldrijk als het Romeinse; en van een tijdloze, a-historische tijd naar het soms verlammende historische bewustzijn van de Romeinen. Het typeert de subtiliteit van Vergilius’ visie dat hij met het homerische concept van heldendom blijft spelen: de frase ante ora patrum of varianten daarvan, keert op gezette en significante momenten terug, en de meest navrante daarvan is zonder twijfel het eind van het epos. Daar doodt Aeneas zonder mededogen de autochtone Italiaanse held Turnus ante ora patrum – met Turnus’ Hadeswaarts vliedende ziel eindigt het epos abrupt, zo een enorme nadruk aan die episode gevend. Aeneas is, zo moeten we concluderen, getransformeerd van een man die Hector had willen zijn (sneuvelend voor zijn vaderland) tot een man die Achilles is geworden (die degene die zijn vaderland verdedigt zonder pardon doodt). En al even subtiel is het dat deze interpretatie van Aeneas, zonder dat deze zich dat realiseert, al door Vergilius wordt aangereikt in het eerste boek, wanneer Aeneas de fresco’s op de tempel van Juno in Carthago bewondert, en daar door de cameravoering van Vergilius impliciet al met Achilles wordt geassocieerd: daar staat Aeneas met afschuw te kijken naar een afbeelding van Achilles die Penthesileia, koningin van de Amazonen, doodt. Vergilius pant zijn camera vervolgens naar de naderende Dido die daardoor (en door duidelijke markeringen in de tekst) met Penthesileia wordt geassocieerd. Omdat de lezer al weet, of spoedig te weten zal komen, dat Dido en Aeneas verliefd zullen worden vanaf hun eerste ontmoeting, en de ontwikkelde lezer in de oudheid tevens wist dat Achilles en Penthesileia ook bij hun eerste ontmoeting verliefd werden, worden Achilles en Aeneas daar al door de dichter met elkaar verbonden.
Die verbondenheid is vervat in de profetie van de kunst, hier nog in de vorm van fresco’s op Dido’s tempel en nog onbegrepen door Aeneas, maar elders in de Aeneis ook in de woorden van de goden zelf, en, meest nadrukkelijk, in het visioen van de onderwereld in het centrale zesde boek, dat een profetie van Rome blijkt. Vergilius’ Aeneis verbindt de geschiedenis met de transcendentie, zoals Dante heel goed begreep, getuige zijn interpretatie van dit aspect in de Divina commedia.
T. S. Eliot heeft in What is a Classic (1944) beweerd dat de Aeneis het enige echt klassieke werk uit de Europese poëtische traditie is, omdat taal, vorm en denken alleen in dit werk synchroon tot een perfecte rijping zijn gekomen. Homerus mag onovertroffen zijn, Vergilius is klassiek. Dat komt ook, zoals gezegd, en misschien wel vooral, door de kwaliteit van zijn poëzie in engere zin.

In het zesde boek, dat met het vierde tot de hoogtepunten van het epos dient te worden gerekend, daalt Aeneas als een nieuwe Orpheus af in de onderwereld, om uit de mond van zijn vader Anchises meer zekerheid te verkrijgen over wat hem tot dan toe slechts schimmig voor ogen heeft gestaan: de toekomst en Rome. Folklore rond de onderwereld, ons vertrouwd uit middeleeuwse fresco’s van het Laatste Oordeel, waarin de afbeelding van de gruwelijk gepijnigde zondaars niet zelden een licht komisch effect heeft, leidde ook onder Vergilius’ decadente tijdgenoten vaak tot een geamuseerde glimlach, omdat niemand er echt in geloofde. Het is Vergilius’ meesterzet geweest die onderwereld weer bloedserieus te maken – al wordt de ernst in zijn beschrijving doorbroken door comic relief, bijvoorbeeld in de beschrijvingen van Charon en Cerberus. De middelen die hij bij het creëren van zijn illusie gebruikt zijn zuiver poëtisch, en het moet gezegd dat het zesde boek zijn mooiste verzen bevat. Eenmaal aangekomen bij de Styx, in het rijk der duisternis, ziet hij massa’s schimmen die vurig verlangen te mogen oversteken in Charons boot, om eindelijk rust te vinden. Vergilius schildert ze als volgt (boek VI, 309-314):

quam multa in silvis autumni frigore primo
lapsa cadunt folia, aut ad terram gurgite ab alto
quam multae glomerantur aves, ubi frigidus annus
trans pontum fugat et terris immittit apricis.
stabant orantes primi transmittere cursum
tendebantque manus ripae ulterioris amore.

In zo groten getale als in de bossen bij de eerste kou van de herfst de bladeren loslaten en vallen, of zo talrijk als vogels zich van de peilloze wateren op het land verzamelen wanneer de kilte van het jaargetij hen over de zee jaagt en stuurt naar zinderende landen, zo stonden zij smekend als eerste de oversteek te mogen maken, en strekten hun handen uit in verlangen naar de verdere oever.

Deze eigen vertaling is bewust, of liever noodzakelijkerwijs, vlak, en dat is precies het punt dat hier moet worden gemaakt. De virtuositeit van de dubbele vergelijking, met het ineenschuiven van de beelden van bladeren in de herfst en scharen trekvogels op weg naar het zuiden, komt nog door in vertaling. De beelden zijn memorabel: de langzaam maar gestaag binnenstromende schimmen, haast nog met sporen van leven, als nog niet volledig verkleurde bladeren, neigend en dan vallend, haast tussen dood en leven (een vergelijking tussen mensenlevens en bladeren was al beroemd dankzij Homerus); en dan ineens blijken die dorre bladeren vol vreemd angstaanjagend vuur en leven: massa’s vogels, die niet alleen Alfred Hitchcock eng en onmenselijk vond. Schimmen en doodsgoden werden in de oudheid vaak voorgesteld als gevleugeld, en zo worden gevleugelde schimmen vogels, nu niet op weg naar het eind (zoals de bladeren), maar naar een nieuwe verblijfplaats, een vreemde, oneigenlijke schare vormend die op de stranden van Italië bij de beschouwer een onbestemd gevoel van verre, onbereikbare landen oproept– dit meesterschap van visualisatie en van het een in het ander zien en laten overlopen is ‘vertaalbaar’, want primair visueel.
|Maar, hoe goed ook zo’n vertaling (en dat is de bovenstaande niet, natuurlijk), zij moet haast wel tekortschieten wanneer men zich realiseert dat Vergilius behalve met beeld al even briljant werkt met klank en ritme: het versritme begint met langzame spondeeën voor de bladeren (vs. 309) om dan langzaam te versnellen (310), en klanken laten de kou voelen en het geritsel van de herfst horen (silvis [...] frigore primo / lapsa cadunt folia). In het bijzonder het laatst geciteerde vers is onmogelijk adequaat in een andere taal weer te geven: een vertaling noteert de betekenis, maar die is veel groter dan die van de woorden alleen– de klank, het ritme, de lange wanhopige armen geïllustreerd door de spondeeën van téndebánt, het verlangen naar de ‘verdere oever’ dat tot uitdrukking komt in de elisie van rip’ulterioris en de assonantie van or aan het eind van het vers, dat alles is niet alleen onvertaalbaar, maar maakt integraal deel uit van de ‘betekenis’, zoals de (shakespeareaanse!) criticus Bradley al lang geleden inzag. De dichter maakt muziek in zijn verzen en schildert tegelijkertijd, en dat is wellicht zijn grootste kwaliteit.

Naast de subtiele gelaagdheid van Vergilius’ compositietechniek op inhoudelijk vlak staat dus zijn ongeëvenaarde virtuositeit in formele zin– Vergilius likte naar eigen zeggen zijn verzen in vorm als een berin haar welpen. Beide hebben hem tot Europa’s meest invloedrijke dichter gemaakt: voor de middeleeuwen een wijze, profeet en magiër; voor Dante een leidsman en een gids naar een nieuwe poëzie in de volkstaal, begin van alle moderne poëzie. Voor de renaissance een Fundgrube in politiek en stilistisch opzicht. Voor de achttiende eeuw de dichter van de macht; voor de negentiende de dichter van het medelijden en de melancholie, de lacrimae rerum; voor de twintigste de dichter van de meerstemmigheid, van de afweging tussen publiek en persoonlijk belang. En ondanks Vergilius’ fundamentele ernst en zijn tragische opvatting over het menselijk bestaan valt na veel herlezen steeds meer op hoe geestig hij eigenlijk óók is – niet hilarisch, maar niettemin, tongue in cheek.
Zoals Rembrandt de kunstenaar is die het Nederlandse land vorm gegeven heeft, is Vergilius die van Italië. Met name Romeinen, en later Italianen, hebben daarbij genoten van zijn gave de schoonheid van dat land te verwoorden. Er schuilt een merkwaardige, haast niet definieerbare overeenkomst in het evenwicht van Vergilius’ verzen en de pracht van de Italiaanse natuur, een natuur die de lezer ook voortdurend in al zijn ongerepte glorie voor ogen krijgt.
Volgens de overlevering was de dichter een schuw en teruggetrokken mens. De lezer van de Aeneis kan hem zien staan als de eenzame passant op Rembrandts schetsen, turend naar zijn vele dierbare plekjes, denkend aan tijd en plaats en zin van Rome.