Leesfragment: Sluier van de tijd

16 december verschijnt Benjamin Rous’ nieuwe boek Sluier van de tijd. Het verborgen leven van kunst. De boekpresentatie is 19 december bij Het Martyrium. Kom ook, en lees bij ons de inleiding!

Hoe schilderde Vermeer zijn iconische Meisje met de parel? Welke gedaanteverwisselingen onderging Suzanna en de ouderlingen van Rembrandt? Heeft de restauratie van de Sixtijnse Kapel ons dichter bij Michelangelo gebracht? En is het duurste schilderij ooit geveild nou wel of niet van Da Vinci? In Sluier van de tijd vertelt Benjamin Rous welke geheimen er schuilgaan onder het oppervlak van bekende en minder bekende kunstwerken. De tijd versluiert wat we weten over kunstwerken. Hoe kunnen we die sluier oplichten? Een kunstwerk geeft zijn geheimen niet prijs als je alleen naar de buitenkant kijkt. Dit rijk geïllustreerde boek neemt de lezer mee op een fascinerende ontdekkingsreis door kunstwerken. Het laat zien hoe kunstenaars hun ideeën vormen, verwezenlijken, veranderen, uitwissen en bedekken aan de hand van de modernste onderzoekstechnieken. De lezer krijgt een inkijkje in de vele manieren die er zijn om de levensloop van kunstwerken te reconstrueren en om vervlogen tijden te doen herleven.

0.1: Michelangelo Buonarroti, Het laatste oordeel, 1536–1541, fresco, 1370 x 1200 cm, Sixtijnse Kapel, Vaticaanstad, Rome.

Inleiding
De ontdekking van de hemel

Weinig had de wereld kunnen voorbereiden op de enorme visuele schok die volgde op de onthulling van de gerestaureerde Sixtijnse Kapel door paus Johannes Paulus ii op 8 april 1994. Veertien jaar had het monsterproject in beslag genomen; vijf jaar langer dan het Michelangelo had gekost om de 640 vierkante meter volledig te bedekken met fresco’s. Onder de zwaar vervuilde lagen die de schilderingen een donkere, bedompte verschijning hadden gegeven kwam een briljante, rijkgeschakeerde kleurenwereld tevoorschijn. Deze Michelangelo in Technicolor botste met de kunstopvattingen van een publiek dat gewend was geraakt aan grijs- en bruintinten.
Het sombere donkergrijs van de hemel van Het laatste oordeel had plaatsgemaakt voor een intens blauw. Veel duidelijker dan voorheen verscheen Christus in het centrum van de voorstelling, met naast zich zijn moeder Maria, beiden omgeven door een warme gele gloed (afb. 0.1). In een fris roze gewaad wekte God midden op het gewelf de eerste mens tot leven en in een even levendige en rijkgeschakeerde kleurenpracht zetelden de profeten en sibyllen rondom de scènes van de schepping. Dit zag er zo fundamenteel anders uit dan het beeld dat iedereen altijd van deze schilderingen had, dat velen de restauratie als volkomen mislukt beschouwden. Dit kón toch niet de echte Michelangelo zijn?
Volgens critici had de restauratie niet alleen vuil en oude restauraties verwijderd, maar tevens de essentie van Michelangelo’s kunst weggenomen. Met de verdwenen lagen was ook de subtiele schaduwwerking in de figuren verloren gegaan. Dat waren soms weliswaar latere restauraties geweest, maar die hadden volgens hen de oorspronkelijke afwerking van Michelangelo gevolgd en gaven dus de bedoelingen van de kunstenaar getrouwer weer dan de explosie van kleuren die de moderne restauratie had blootgelegd. Die grote contrasten waren volgens de critici nooit onderdeel van de oorspronkelijke opzet geweest. Michelangelo zelf zou in het laatste stadium de kleuren hebben afgezwakt met donkerdere accenten. Zo had hij ook de contrasten willen afzwakken en alles tot een visueel geheel bijeen willen brengen. Het riep de vraag op: was dit een hervonden of een geschonden Michelangelo?

—

Bij ingrijpende restauraties of grondig onderzoek worden we ons opeens bewust van de vergankelijkheid van kunst. Doorgaans schuifelen we, de kostbare objecten eerbiedig aanschouwend, door de zalen van musea of langs de kapellen van kerken, plekken waar de kunst een aura van eeuwigheid krijgt. Alsof het er altijd al is geweest en er altijd zal zijn. Niets is minder waar. Alle kunst verandert onherroepelijk; de objecten die we nu in het museum zien zijn niet meer wat ze ooit waren. Of het nu schilderijen, beelden, meubels, wandtapijten, schotels of vazen zijn, we kijken naar andere objecten dan destijds het atelier van de kunstenaar verlieten. Kunst is niet statisch en eeuwig; kunst is kwetsbaar, veranderlijk en eindig.
Doorgaans kijken we alleen naar wat zich op dat moment aan ons openbaart, maar we kunnen er niet van op aan dat dat ook het hele verhaal van een kunstwerk is. Kunnen we een kunstwerk echt begrijpen door er alleen van de buitenkant naar te kijken, of moeten we proberen het volledige verhaal achter het object te reconstrueren, voorbij het zichtbare oppervlak te gaan om inzicht te krijgen in het verborgen leven van kunst?
Als archeoloog ben ik altijd al gefascineerd geweest door wat zich onder het oppervlak verborgen houdt. Daar liggen, laag na laag, de sporen van de geschiedenis voor het oprapen. Die kunnen we met de grootst mogelijke zorg aan het licht brengen, om op die manier iets te weten te komen over de levens die zich hebben afgespeeld voor het onze. Ik weet uit eigen ervaring hoe opwindend en ontroerend het kan zijn om beetje bij beetje de resten van tempels, winkels en huizen te onthullen waar vele eeuwen geleden mensen liepen en leefden.
Met kunst is het niet veel anders, zo ontdekte ik tot mijn verrassing zo’n tien jaar geleden toen ik eerst bij de opleiding Conservering en Restauratie van de Universiteit van Amsterdam en daarna bij het Netherlands Institute for Conservation+Art+Science+ ging werken. Ook daar ligt onnoemelijk veel interessants onder het oppervlak verborgen; aanwijzingen over het leven dat die kunstwerken gehad hebben. En hoewel je die diepere lagen niet zomaar als een archeologische opgraving kunt blootleggen, bleken er toch manieren te zijn om meer over die lagen te weten te komen.
De afgelopen decennia hebben onderzoekers talloze methoden ontwikkeld waarmee we een beter beeld kunnen krijgen van de gelaagde biografie van een kunstwerk. Met die moderne technieken kunnen we precies achterhalen uit welke materialen objecten bestaan. Ze stellen ons in staat om te kijken naar de elementaire opbouw ervan, naar de onzichtbare, kleinste bestanddelen die uiteindelijk het zichtbare uiterlijk bepalen. Zo kunnen we ook kunstwerken laag voor laag afpellen, van het heden terug naar de oorsprong.

—

Met hedendaagse technieken, die een aanvulling vormen op traditionele methoden als stilistische analyse en onderzoek in archieven en geschreven bronnen, kunnen we iets van het geheim van de meester ontrafelen. Ze stellen ons in staat om door de tijd te reizen, om het atelier van de kunstenaar binnen te treden en over zijn schouder mee te kijken. Kunstenaars maken zelden zomaar keuzes; het object is het eindpunt van een lang denkproces, waarbij het fysieke resultaat zo goed mogelijk gestalte moet geven aan het mentale beeld dat eraan ten grondslag ligt. We kunnen getuige zijn van de geboorte van het kunstwerk en het vervolgens volgen in zijn levensloop.
De materialen die kunstenaars gebruiken verouderen en reageren op hun omgeving, waardoor het uiterlijk van objecten aanzienlijk kan veranderen. Ze kunnen vervormen of barsten; kleuren kunnen vervagen of veranderen. De processen die dit veroorzaken zijn zelf over het algemeen onzichtbaar en voltrekken zich op een microscopisch klein niveau, maar de gevolgen voor de toeschouwer zijn overduidelijk. Al in de achttiende eeuw woedde er een discussie of veroudering een esthetische verbetering was, aangezien kunstwerken hiermee het eerbiedwaardig patina van de tijd kregen, of dat dit een vernietigende kracht was die de ware bedoeling van de kunstenaar aan het zicht onttrok. Los van natuurlijke veroudering zijn er moedwillige veranderingen: kunstenaars die hun eigen werk aanpassen, omdat ze twijfels hebben bij de oorspronkelijke opzet of op andere artistieke gedachten zijn gebracht, of die menen de creaties van anderen te moeten bewerken.
In veel gevallen gaat het om meer dan alleen een esthetische kwestie; al dan niet opzettelijke veranderingen in het uiterlijk van een object kunnen ook veranderingen in betekenis teweegbrengen. Wat kunnen we in dat soort gevallen doen? Waar ligt de grens tussen herstel met respect voor het oorspronkelijke kunstwerk en ingrepen die feitelijk iets nieuws scheppen, losjes gebaseerd op het oude origineel? In de loop van de geschiedenis hebben restauratoren, hoewel lang niet altijd onder die naam, zich gebogen over de vraag wat zij met het verval van kunst aan moeten. Het antwoord dat zij op die vraag formuleren verandert in de loop der tijd en heeft een directe invloed op onze ervaring van kunst. Zo zijn er genoeg ‘restauratoren’ geweest die met de beste bedoelingen dachten een werk in oude luister te herstellen of, geleid door de smaak van de tijd en de wensen van opdrachtgevers, ongewenste elementen ‘corrigeerden’, maar met hun ingreep die objecten onbedoeld en soms onherroepelijk beschadigden.
De ingewikkelde, veranderlijke biografie van kunstwerken brengt bovendien met zich mee dat het lastig kan zijn om vast te stellen wat het ‘echte’ kunstwerk is. Door alle veranderingen – natuurlijke en moedwillige – is het soms moeilijk om te bepalen wie een kunstwerk precies gemaakt heeft. Kwaadwillenden maken van dat feit gebruik door vervalsingen te vervaardigen en die voor echt te laten doorgaan, maar ook kopieën en imitaties die niet met de intentie van fraude en zelfverrijking zijn gemaakt kunnen soms worden aangezien voor de real deal. Hoe kunnen we met alle informatie die we tot onze beschikking hebben komen tot een afgewogen oordeel?

—

In dit boek staat het complexe leven van het kunstwerk centraal. Aan de hand van de resultaten van wetenschappelijk onderzoek kijken we naar vier aspecten van dat leven: hoe kunst gemaakt werd, hoe het in de loop der tijd is veranderd, wat er met die veranderingen is gedaan bij restauraties, en wat we, gezien al die veranderingen, kunnen vaststellen over de authenticiteit van kunstwerken. De hoofstukken vallen uiteen in vier paren: steeds staat één kunstwerk centraal dat een van de vier aspecten – oorsprong, verandering, restauratie en authenticiteit – bij uitstek illustreert, waarna een breed scala aan voorbeelden zorgt voor meer verdieping.
Olieverfschilderijen vormen in dit boek de hoofdmoot. In ieder geval in het westen wordt veruit het meeste onderzoek gedaan naar schilderijen en de meeste beschikbare publicaties gaan hierover. Onderzoek en restauratie van kunst bevestigt in de regel de traditionele canon. Het gaat immers vrijwel altijd om de kunstwerken die het – letterlijk en figuurlijk – waard gevonden worden om op deze intensieve manier een behandeling te ondergaan. Moderne en hedendaagse kunst laat ik grotendeels buiten beschouwing. De nog jonge biografieën van die werken zijn beslist interessant, maar bij deze categorie spelen zo veel kwesties – behalve conceptuele en filosofische vraagstukken ook de enorme variatie aan materialen, waaronder niet-traditionele materialen – dat ze in zekere zin een universum op zichzelf vormen. Zoals bekend bestaat het gros van museale collecties uit mannelijke, witte kunstenaars. Daaruit volgt dat ook het wetenschappelijke onderzoek zich voornamelijk op die groep richt. Judith Leyster en Artemisia Gentileschi zijn de enige vrouwen in dit boek, net zoals zij in hun eigen tijd de uitzondering vormden in een door mannen gedomineerde kunstwereld.
Elk kunstwerk is een complexe puzzel, met als bijkomend probleem dat we nooit zullen weten of de puzzel helemaal compleet is. Zelfs al leggen we alle stukjes die we al hebben en die we in de loop van verschillende onderzoeken vinden keurig aan elkaar, dan nog is de kans groot dat aan het einde stukken openblijven. Toch levert de zoektocht vaak nieuwe inzichten op die onze kijk op kunst en kunstenaars volledig verandert. Dit boek neemt de lezer mee op die zoektocht en stelt de lezer in staat om te zien wat zich normaliter aan onze waarneming onttrekt. Het laat zien dat wat we niet direct kunnen zien misschien net zo fascinerend is als wat we wel zien, en hoe we met een nieuwe blik naar het bekende kunnen kijken.

© Copyright 2022 Benjamin Rous