Leesfragment: Sontag. Haar leven en werk

13 september 2019 , door Benjamin Moser

| | |

Zaterdag 19 oktober vertelt Benjamin Moser bij Athenaeum Haarlem (17.00, inloop vanaf 16.30) over Sontag. Haar leven en werk. Vandaag publiceren we voor.

Geen schrijver was zo typerend voor de Amerikaanse twintigste eeuw als de gemythologiseerde en onbegrepen, gelauwerde en neergesabelde Susan Sontag (1933-2004). Geen schrijver behandelde zo veel verschillende werelden – Sontag schreef romans, films, dagboeken en essays over kunst en camp, porno en politiek, feminisme en homoseksualiteit, faam en stijl, fascisme en communisme. Geen serieuze schrijver hield er zoveel bijzondere geliefden op na.

Benjamin Moser vertelt de verhalen van deze intellectueel en onderzoekt het werk waarop haar reputatie berustte. Hij laat de kwellende onzekerheid zien die achter het publieke masker schuilging: de verbroken relaties, de worsteling met haar seksualiteit, wat haar schrijven tot leven wekte en wat het aan het wankelen bracht.

N.B. Eerder brachten we een fragment uit Mosers biografie Clarice Lispector.

Inleiding – Auction of Souls

[...]

‘Foto’s,’ schreef Mildreds dochter, Susan, ‘registreren de onschuld, de kwetsbaarheid van mensen die hun eigen ondergang tegemoetgaan.’ Dat de meeste mensen die voor de camera staan niet aan hun naderende ondergang denken maakt de foto’s aangrijpender: Sarah Leah en Mildred speelden een tragedie, maar zagen hun eigen tragedie niet aankomen.
Ze konden evenmin weten dat Auction of Souls, bedoeld als herdenking, ook een vooruitblik was. Het is griezelig toepasselijk dat de laatste foto van de moeder en grootmoeder van Susan Sontag is gemaakt bij het naspelen van een genocide. Sontag, die haar hele leven werd gekweld door kwesties rond wreedheden en oorlogen, zou de manier waarop mensen kijken naar de pijn van anderen herdefini ëren. Ze zou ook de vraag stellen wat mensen doen – óf ze iets doen – met de beelden die ze te zien krijgen.
Die vraag was voor haar geen filosofische abstractie. Zoals de dood van Sarah Leah een verwoestende invloed op Mildreds leven had, zo werd Susans leven naar eigen zeggen ook in tweeën gebroken. Die breuk vond plaats in een boekwinkel in Santa Monica, waar ze voor het eerst beelden van de Holocaust zag. ‘Niets wat ik heb gezien – op foto’s of in het echte leven – heeft me ooit zó scherp, zó diep en direct geraakt,’ schreef ze.
Ze was toen twaalf jaar. De schok was zo groot dat ze zich de rest van haar leven zou afvragen hoe pijn en verdriet kunnen worden verbeeld en verdragen. Boeken, en het visioen van een betere wereld die ze haar verschaften, redden haar van een ongelukkige kindertijd, en telkens wanneer ze te maken kreeg met verdriet en depressie, dook ze in een boek of ging ze naar de film of de opera. Kunst maakte de teleurstellingen in haar leven misschien niet goed, maar was wel een onmisbare pijnstiller; aan het einde van haar leven, tijdens een andere ‘genocide’ – het woord dat werd bedacht om de Armeense ramp te beschrijven – wist Susan Sontag precies wat de Bosniërs nodig hadden. Ze ging naar Sarajevo en regisseerde er een toneelstuk.

Susan Sontag was Amerika’s laatste grote literaire ster. Ze kwam uit een tijd waarin schrijvers niet alleen maar gerespecteerd of gewaardeerd konden zijn, maar ook echt beroemd. Toch was er nooit eerder een schrijver geweest die zó snel zó beroemd was geworden als Susan Sontag, de vrouw die de tekortkomingen van de literaire kritiek van Georg Lukács en van Nathalie Sarrautes theorie over de nouveau roman bekritiseerde. Haar succes was spectaculair en ontvouwde zich volledig in het openbaar.
Sontag – lang, met een olijfkleurige huid, ‘sterk getekende Picassooogleden en serene lippen die minder opkrullen dan die van Mona Lisa’ – trok de aandacht van de grootste fotografen van haar tijd. Ze was Athene, geen Aphrodite: een strijder, een ‘donkere prins’. Met de hersens van een Europese filosoof en het uiterlijk van een musketier bezat ze kwaliteiten die zich altijd in mannen hadden verenigd. Nieuw was dat ze zich nu in een vrouw verenigden, een vrouw die voor hele generaties artistieke en intellectuele vrouwen een ongekend krachtig rolmodel zou zijn.
Haar roem kende geen weerga, en dat was voor een deel waardoor Sontag zo fascinerend werd gevonden. Aan het begin van haar loopbaan had ze iets ongerijmds: een mooie jonge vrouw die intimiderend erudiet was, een auteur uit het hiëratische bolwerk van intellectueel New York die zich inliet met de eigentijdse ‘lage’ cultuur die de oudere generatie zei te verafschuwen. Het was onduidelijk waar ze vandaan kwam. En hoewel velen haar zouden nadoen, zou haar rol nooit overtuigend worden vervuld. Ze vormde een mal, die ze vervolgens zelf vernietigde.
Sontag was nog maar tweeëndertig toen ze in een gezelschap van zes mensen werd gezien in een chic restaurant in Manhattan. Daar hield ‘Miss Librarian’ – de naam die ze bedacht voor de teruggetrokken boekenwurm die ze deels was – zich staande tussen Leonard Bernstein, Richard Avedon,William Styron, Sybil Burton en Jacqueline Kennedy. Een mix van het Witte Huis en Fifth Avenue, Hollywood en Vogue, The New York Philharmonic en de Pulitzer Prize: een blitsere kring bestond er in de Verenigde Staten en zelfs in de hele wereld niet. Dit waren de kringen waarin Sontag zich de rest van haar leven zou begeven. Toch zouden de versie van Susan Sontag voor de camera en Miss Librarian altijd met elkaar blijven botsen. Er was misschien nog nooit iemand geweest die zó mooi was en toch zo weinig moeite deed om mooi te zijn. Ze uitte regelmatig haar grote verbazing als ze de betoverende vrouw op de foto’s zag. Toen ze aan het einde van haar leven een foto zag van haar jongere ik, zei ze vol verbazing: ‘Wat was ik knap! En daar had ik geen idee van.’

In haar leven, dat samenviel met een revolutie in de manier waarop roem werd vergaard en beschouwd, was Susan Sontag de enige Amerikaanse auteur die met alle veranderingen meeging. En ze legde ze ook vast. In de negentiende eeuw, schreef ze, was een beroemdheid ‘iemand die wordt gefotografeerd’. In het tijdperk van Warhol – niet toevallig een van de eersten die Sontags sterrenkwaliteit herkenden – was op de foto komen niet meer genoeg. In een tijd waarin iederéén werd gefotografeerd, was roem een ‘image’, een dubbelganger, een verzameling erkende ideeën, vaak, maar niet exclusief, visueel, die staan voor wie het ook was die erachter schuilging – en wie dat was, deed er uiteindelijk niet meer toe.
Sontag groeide op in de schaduw van Hollywood, zocht naar erkenning en cultiveerde haar image. Maar ze was bitter teleurgesteld door de prijs die haar alter ego – ‘The Dark Lady of American Letters’, ‘The Sibyl of Manhattan’ – vroeg. Ze moest toegeven dat ze had gehoopt dat het ‘leuker was om beroemd te zijn’, en stelde voortdurend de ge varen aan de kaak van het ondergeschikt maken van het individu aan de representatie van het individu, van het prefereren van het beeld, het image, boven de mens erachter, en ze waarschuwde voor de gebreken en vertekeningen ervan. Ze zag het verschil tussen de persoon aan de ene kant en het beeld van de persoon aan de andere: het zelf-als-beeld, als foto, als metafoor.
In On Photography merkte ze op hoe gemakkelijk het was, gezien ‘de keuze tussen de foto en een leven, om voor de foto te kiezen’. In ‘Notes on “Camp”’, het essay dat haar befaamd maakte, stond het woord ‘camp’ voor hetzelfde fenomeen: ‘Camp zet alles tussen aanhalings - tekens. Het is geen lamp, maar een “lamp”; geen vrouw maar een “vrouw”.’ En wat is een betere illustratie van camp dan het verschil tussen Susan Sontag en ‘Susan Sontag’? Sontag was zich door haar persoonlijke ervaring met de camera sterk bewust van het verschil tussen vrijwillig poseren en jezelf zonder toestemming blootstellen aan de blik van de voyeur. ‘Bij elk gebruik van de camera is er impliciet sprake van agressie,’ schreef ze. (De overeenkomst tussen de Turkse burgerstrijders en de mannen die hun camera op Sarah Leah en Mildred richtten is niet toevallig.) ‘Een camera wordt verkocht als een roverswapen.’
Afgezien van de persoonlijke gevolgen van het te vaak bekeken worden, stelt Sontag nadrukkelijk de vraag wat een foto zegt over het afgebeelde object. ‘Een geschikte foto van het object is beschikbaar,’ staat in haar geheime FBI-dossier. Maar wat is ‘een geschikte foto van het object’, en voor wie? Wat kunnen we werkelijk leren – over een beroemdheid, over een overleden ouder – van ‘een paar foto’s’? Al vroeg in haar carrière stelde Sontag die vragen met een ironie die vaak laatdunkend klonk. Een beeld verdraait de waarheid, stelt ze, en geeft een vals gevoel van vertrouwdheid. Want wat weten we tenslotte over Susan Sontag als we het camp-icoon ‘Susan Sontag’ zien?
De kloof tussen een voorwerp en het waargenomen voorwerp kreeg in Sontags tijd veel aandacht. Maar het bestaan van zo’n kloof werd al door Plato opgemerkt. De speurtocht naar een beeld dat weergeeft zonder vervorming, naar een taal die definieert zonder verdraaiing, heeft de filosofen altijd beziggehouden: zo geloofden de Joden in de middeleeuwen dat de scheiding van subject en object, van taal en betekenis, verantwoordelijk was voor alle ellende in de wereld. Balzac had al vrijwel meteen na de uitvinding van de fotocamera grote bedenkingen: hij geloofde dat camera’s het subject uitkleedden, ‘lagen van het lichaam uitputten’. De felheid waarmee hij dit onderwerp benaderde doet vermoeden dat het niet alleen om een intellectueel probleem gaat.
Net als Balzac reageerde Sontag zeer emotioneel op foto’s, op metaforen. Als je haar analyses van deze thema’s leest, vraag je je af waarom ze de kwestie van de metafoor – de relatie tussen een ding en het symbool ervan – zo intens belangrijk vond, waarom metaforen haar zo van haar stuk konden brengen. Waarom werd de schijnbaar abstracte relatie tussen epistemologie en ontologie voor haar uiteindelijk een kwestie van leven en dood?

‘Je rêve donc je suis.’
Deze variatie (‘Ik droom dus ik ben’) op Descartes is de eerste regel van Sontags eerste roman. Als openingszin, en daarbij de enige in een andere taal, is het een vreemd begin van een vreemd boek. Het hoofdpersonage van The Benefactor, Hippolyte, heeft elke normale ambitie laten varen – familie en vriendschap, seks en liefde, geld en carrière – om zich helemaal aan zijn dromen te wijden. Zijn dromen zijn niet interessant vanwege de gangbare redenen – ‘om mezelf beter te begrijpen, om mijn ware gevoelens te leren kennen’. ‘Ik ben geïnteresseerd in mijn dromen als – handelingen.’
Aldus gedefinieerd – louter vorm, geen inhoud – zijn Hippolytes dromen de essentie van camp. En Sontags verwerping van ‘gepsychologiseer’ is een afwijzing van de vragen over het verband tussen inhoud en vorm, en, naar analogie daarvan, van het verband tussen lichaam en geest, voorwerp en beeld, realiteit en droom, die ze later zo succesvol zou onderzoeken. In plaats daarvan beweert ze helemaal aan het begin van haar carrière dat de droom zelf de enige realiteit is. We zíjn – zo zegt ze in haar eerste zin – onze dromen: onze fantasieën, onze metaforen.
De definitie is er op gericht het doel van de traditionele roman te dwarsbomen. Als er niets over de personages kan worden opgemaakt uit een inkijk in hun onderbewuste, wat is het doel van die inkijken dan? Hippolyte erkent het probleem, maar verzekert ons dat er nog een andere bekoring is. Zijn geliefde, die hij als slavin verkoopt, ‘moet zich wel bewust zijn geweest van mijn gebrek aan romantische interesse in haar’, schrijft hij. ‘Maar ik wilde dat ze zich ervan bewust was geweest hoe intens – zij het onpersoonlijk – ik haar beschouwde als de belichaming van mijn hartstochtelijke relatie met mijn dromen.’ Sontags hoofdpersonage is dus alleen geïnteresseerd in een ander mens voor zover zij vol - komen buiten de realiteit staat, en alleen voor zover ze de belichaming vormt van zijn eigen hersenspinsels. Het is een manier van kijken die Sontags eigen definitie van camp verzwakt: ‘de wereld zien als esthetisch fenomeen’.
Maar de wereld is geen esthetisch fenomeen. Er is wel degelijk een realiteit. Aan het begin van haar carrière beschreef Sontag haar eigen ambigue gevoelens over Hippolytes wereldbeeld. ‘Ik word sterk aangetrokken door Camp,’ zei ze, ‘en heb er een bijna even sterke afkeer van.’ In een groot deel van haar latere leven stelde ze dat er een echt object bestaat achter het woord dat het beschrijft, een echt lichaam achter de dromende geest, een echt mens achter de foto. Zoals ze tientallen jaren later zou schrijven, is een van de functies van literatuur ons ervan bewust te maken ‘dat andere mensen, mensen die anders zijn dan wij, echt bestaan’.

[...]